Ο Γιώργος Κουμεντάκης γεννήθηκε στο Ρέθυμνο της Κρήτης το 1959. Από την ηλικία των πέντε ετών στράφηκε στη μουσική παίρνοντας μαθήματα ακορντεόν, πιάνου και θεωρητικών με το ζεύγος Αποστολάκη, στο Ωδείο Ρεθύμνου, ενώ σε ηλικία 15 χρονών άρχισε να δημιουργεί τις πρώτες του συνθέσεις μουσικής δωματίου, τραγουδιών και χορωδιακής μουσικής. Το 1977 συνέχισε τις μουσικές του σπουδές στο Ελληνικό Ωδείο της Αθήνας, με καθηγητή τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο. Έχει παρακολουθήσει μαθήματα και σεμινάρια με τους P. Boulez, G. Ligeti, Γ. Ξενάκη, Α. Goehr.
Τα πρώτα δείγματα μιας πολυσχιδούς μουσικής παραγωγής εμφανίζονται ήδη στα τέλη της δεκαετίας του '70, κατόπιν παραγγελίας του Τρίτου προγράμματος της Ε.Ρ.Τ. που διηύθυνε ο Μάνος Χατζιδάκις. Έκτοτε, ακολούθησαν τα πρώτα έργα μουσικής δωματίου, η πρώτη όπερα με δικό του λιμπρέτο, οι πρώτες εκτελέσεις έργων του στο εξωτερικό και οι πρώτες συνεργασίες με το χώρο του θεάτρου.
Η εξελικτική του πορεία στη σύνθεση αρχίζει το 1976 με το έργο του «Απομάκρυνσις 3». Το έργο του αυτό εκπροσώπησε την Ελλάδα στο «Διεθνές Βήμα Συνθετών» της UNESCO το 1979 στο Παρίσι. Το «Approche» είναι το πρώτο έργο του που παρουσιάζεται το 1980 στις συναυλίες του Τρίτου Προγράμματος στην Εθνική Πινακοθήκη.
Το 1981 γράφει τη μουσική για την τραγωδία «Ιφιγένεια εν Ταύροις» του Ευριπίδη που παρουσιάστηκε από το Εθνικό Θέατρο στην Επίδαυρο, απ' όπου προήλθε και ο τίτλος του κουαρτέτου «Ανωλόλυξε και κατήδε βάρβαρα μέλη μαγεύουσα» το οποίο παρουσιάστηκε στο Ινστιτούτο Goethe Αθηνών από το 1982. Στο χώρο της τραγωδίας ακολουθούν η «Ηλέκτρα» με το Θέατρο Τέχνης και τον Κάρολο Κουν που παρουσιάστηκε το 1984 στην Επίδαυρο και ο «Ιππόλυτος» με το Εθνικό Θέατρο και τον Γιάννη Χουβαρδά το 1989.
Το 1984, ύστερα από εμβάθυνσή στην αρχαία ελληνική μουσική, ξεκινάει τη σειρά «Σύμμολπα». Το 1985, συμμετέχει με τα «Σύμμολπα 4» σε ένα από τα μεγαλύτερα παγκόσμια φεστιβάλ με τη συμμετοχή των πιο αντιπροσωπευτικών συνθετών του 20ου αιώνα, στην Biennale της Βενετίας. Την ίδια χρονιά, ο Gyorgy Ligeti τον επιλέγει μεταξύ άλλων Ευρωπαίων συνθετών και του αναθέτει τη σύνθεση του «Σύμμολπα 5» που παρουσιάζεται από την Ορχήστρα Νέων της Ευρωπαϊκής Κοινότητας στο Asolo, το Bolzano, και το Λουξεμβούργο. H ίδια ορχήστρα επιλέγει τα «Σύμμολπα 3» στα πλαίσια της Frankfurt Feste το 1987. Το 1986 γράφει την όπερα «Έσσεται ήμαρ». Το 1987 συνεργάζεται για πρώτη φορά με το Ensemble Intercontemporain και τον Arturo Tamayo για την παρουσίαση του έργου «Σύμμολπα 3» στη Φραγκφούρτη.
Το 1988 καταλήγει στη δημιουργία μιας νέας σειράς έργων τα «Συμφάνεια» που εκφράζουν, αντίθετα με τα «Σύμμολπα», την απόλυτη συμφωνία των στοιχείων. Άλλο στάδιο εξέλιξης, με κύριο στοιχείο προβληματισμού τον χρόνο, τον οδήγησε από το έργο «Υψιπολισάπολις» (1988) στο «Έρως-Δαίμων» (1991).
Το 1990 παρουσιάζεται στο Όσλο η όπερα δωματίου «Έσσεται ήμαρ» από την Oslo Sinfonieta και τον Chr. Eggen. Την ίδια χρονιά βραβεύεται με το β' βραβείο του Δήμου Αθηναίων για το έργο «Φύλλον ατίμητον». Το 1992 ο Jay Gottlieb παρουσιάζει το έργο του για πιάνο «Σύμμολπα I» στο Φεστιβάλ «Presences 92» του Radio France στο Παρίσι και αργότερα στο Φεστιβάλ του Lecce και στο «Tage fur Neue Musik» στη Ζυρίχη.
Είναι ο πρώτος Έλληνας που κέρδισε το βραβείο - υποτροφία της Γαλλικής Ακαδημίας της Ρώμης «Prix de Rome» (1992), το οποίο του επέτρεψε να ζήσει για ένα χρόνο στη Villa Medici. Την ίδια χρονιά συνεργάζεται για πρώτη φορά με τον Δημήτρη Παπαϊωάννου και το χορευτικό συγκρότημα «Ομάδα Εδάφους» στο έργο «Φεγγάρια - Σαπφώ» και με τον Άρη Χριστοφέλλη στο έργο του «Έρως - Δαίμων» (Φεστιβάλ Παλέρμου - 1992, Villa Medici, Ρώμη - 1993, Μουσείο Γιάννη Σπυρόπουλου - 1993).
Ως υπότροφος της Villa Medici για το 1993 συνέθεσε μια όπερα βασισμένη στις «Βάκχες» του Ευριπίδη. Την ίδια χρονιά, στη Ρώμη, στο Τeatro Ghione, το Divertimento Ensemble παρουσιάζει το «Κοντσέρτο για Πιάνο και 10 όργανα» και το «Μικρό Κοντσέρτο για Πιάνο και 6 όργανα». Το 1994 έγραψε τη μουσική για το θεατρικό «Τρεις Αδελφές» παραγωγή του Θεάτρου του Νότου σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά και τιμήθηκε με το Βραβείο «Νίκος Καζαντζάκης».
Το 1995 παίζεται στο Μέγαρο Μουσικής από την Καμεράτα η εισαγωγή «Βάκχες» και γράφει την «Ιφιγένεια στο Γεφύρι της Άρτας» παραγωγή του Οργανισμού Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, για την Ομάδα Εδάφους. Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, παρουσιάζεται στο Φεστιβάλ του Άργους, στο αρχαίο θέατρο της πόλης, η όπερά του «Έσσεται Ήμαρ» σε β' γραφή και σε σκηνοθεσία Βίκτωρα Αρδίττη, με την Oslo Sinfonieta.
Τον Οκτώβριο του 1995 παρουσιάζεται το «Requiem για το τέλος του Έρωτα» στην παράσταση «Ενός Λεπτού Σιγή», στο παλιό εργοστάσιο της Δ.Ε.Η. στο Νέο Φάληρο, σε χορογραφία του Δημήτρη Παπαϊωάννου με την Ομάδα Eδάφους. Η μουσική από τα έργα «Η Ιφιγένεια στο Γεφύρι της Άρτας» και «Requiem για το Τέλος του Έρωτα» κυκλοφόρησε σε cd (Δύο έργα για την Ομάδα Έδαφους) από το Studio 19 και την Ομάδα Εδάφους.
Το 1996 «Τα Παραμύθια των Αδελφών Γκριμμ» κυκλοφορούν σε cd και τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς παρουσιάζονται από την Ομάδα Εδάφους σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Παπαϊωάννου, με την Όλια Λαζαρίδου.
Το Μάιο του 1997 ο «Δράκουλας» παρουσιάζεται από την Ομάδα Εδάφους σε συνεργασία με το Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Παπαϊωάννου και κυκλοφορεί σε cd από την Ομάδα Εδάφους.
Την ίδια χρονιά, το «Outoftime» για ορχήστρα εγχόρδων, κουαρτέτο εγχόρδων και δυο κλαρινέτα, που προέρχεται από τη μουσική για το χορογραφικό έργο «Καταιγίδα», μια παραγγελία του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, παρουσιάστηκε από την Ομάδα Εδάφους.
Το 1998 παρουσιάσθηκε στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών το έργο του «Missa Harmoniae Verbi» για τέσσερις σολίστες, χορωδία, κουαρτέτο εγχόρδων και ορχήστρα, υπό τη διεύθυνση του Αλέξανδρου Μυράτ. Την ίδια χρονιά, το έργο του «Μικρό κοντσέρτο για πιάνο και επτά όργανα» παρουσιάστηκε σαν υποχρεωτικό έργο από τον διαγωνισμό «Δημήτρης Μητρόπουλος» για νέους μαέστρους.
Την περίοδο 1998-2000 ο Γιώργος Κουμεντάκης εργάστηκε ως «composer in residence» στην ελληνική σειρά συναυλιών του Clio Gould και του συνόλου BT Scottish Ensemble στο Λονδίνο, με την ευγενική υποστήριξη του ιδρύματος «Michael Marks Charitable Trust» και από το 1999 έως το 2001, υπήρξε Καλλιτεχνικός Διευθυντής του Μουσικού Συνόλου Σκαλκώτας.
Το 2000 κυκλοφορεί το έργο «Ο Μικρόκοσμος που Άκουγε» στο cd «Τέσσερις Δρόμοι για τον Ερωτόκριτο».
Ακολουθούν σημαντικά έργα για πιάνο, όπως ο κύκλος  «Μεσόγειος» (είκοσι κομμάτια για πιάνο και/ή τσέμπαλο) και το τρίτο κοντσέρτο για πιάνο και έγχορδα με τίτλο «Diary of confinement»(2000), έργα με διεθνή απήχηση.
Τον Ιούλιο του 2001 παρουσιάζεται το «Για Πάντα» από την Ομάδα Εδάφους, σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Παπαϊωάννου, όπου ακούγονται τα έργα «Θυμάρι», «Δυόσμος», «Φασκόμηλο» και «Η προνύμφη και η νυχτοπεταλούδα του L. van B.».
Το 2002 κυκλοφορούν σε cd τα «4 Έργα για τον Άρη Χριστοφέλλη».
Η έντονη συνθετική του δράση δεν ανακόπτεται παρά την ανάληψη καθηκόντων Μουσικού Διευθυντή και Δημιουργού Μουσικού Σεναρίου, σε συνεργασία με τον Δημήτρη Παπαϊωάννου, για τις τελετές έναρξης και λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων στα πλαίσια του «Αθήνα 2004».
Σε αυτή την περίοδο ανήκουν «Ο Κορμοράνος» του Ιάνη Ξενάκη (2002), το «Ζευγάρι» (2004), αλλά και τα πρώτα μέρη του κύκλου «Typewriter Tunes», «Μελωδίες Γραφομηχανής».
To 2006 κυκλοφορεί από την Ορχήστρα των Χρωμάτων το cd «Πρώτες Εκτελέσεις» με το έργο «Ταξίδι στη Νύχτα» που προέρχεται από τη σουίτα «Δράκουλας».
Η μεταολυμπιακή περίοδος σφραγίζεται εξάλλου από μια σειρά συναυλιών στο Παρίσι, την Οδησσό, τη Γιούτα, τη Γερμανία, την Ολλανδία αλλά και την Θεσσαλονίκη, την Αθήνα, την Κωνσταντινούπολη και την Επίδαυρο, ενώ πρόσφατα, κατά τον εορτασμό του πολιτιστικού έτους της Ελλάδας στην Κίνα, παρουσιάστηκαν η παλαιότερη σύνθεση «Το ταξίδι στη Νύχτα» από τη συμφωνική ορχήστρα του Πεκίνου και το «Amor Fati» (από τον προαναφερόμενο κύκλο - 2007) από την Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης.
Έργα του έχουν επιλεγεί 4 φορές για τις «Παγκόσμιες Μουσικές Μέρες» (Βουδαπέστη 1986, Γερμανία 1987, Χονγκ-Κονγκ 1988, Νορβηγία 1990).
Έχει δώσει πάνω από 70 συναυλίες και έχει συνθέσει πάνω από 100 έργα για ορχήστρα, μουσική δωματίου, ορχήστρα δωματίου, όπερες, ορατόριο, μουσική για μπαλέτο, θέατρο και αρχαία τραγωδία. Έχει επίσης συνεργαστεί με άλλους καλλιτέχνες σε παραγωγές με πολυμέσα (installations, video art/animation).
Έργα του έχουν παρουσιαστεί παγκοσμίως σε πάνω από 300 συναυλίες και έχουν επίσης μεταδοθεί πολλές φορές από ραδιοφωνικούς σταθμούς, όπως  το BBC 3, ο Classic FM, το Radio France και το RAI.Ολόκληρη η συνέντευξη που μας παραχώρησε έχει ως εξής:

Πότε άρχισες να νοιώθεις ότι η μουσική είναι κάτι που σε φέρνει σε μια ισορροπία;

Γύρω στα δεκαπέντε, έγινε μια συνειδητή αλλαγή μέσα μου. Κατάλαβα, δηλαδή, ότι έχω τη δυνατότητα μερικά πράγματα τα οποία σκεφτόμουνα να τα μετατρέπω σε ήχους, να μπορώ να τα επεξεργάζομαι ηχητικά και αυτό να το αποδίδω γραπτά σε μια παρτιτούρα. Δεν ξέρω πως έγινε αυτό. Μάλλον αυτόματα. Ήτανε μία διέξοδος στη μοναξιά ενός παιδιού, ενός εφήβου που ζούσε σε μία επαρχιακή πόλη, όπως ήταν το Ρέθυμνο, στο οποίο δεν ξοδευόμουνα, μην έχοντας την ευκαιρία πολλών συναναστροφών, γιατί είχα πολύ λίγους φίλους, και περνούσα όλες αυτές τις ατελείωτες ώρες σκέψης και προβληματισμού, με μια αγωνία για το μέλλον, μια αγωνία κάποιας αποδοχής κάποιων ιδιαιτεροτήτων κ.τ.λ.
Τότε βρήκα στο «πρόσωπο» της μουσικής έναν φίλο, μια φίλη, μια συντροφιά. Και μάλιστα μια συντροφιά που είχε πνευματικότητα, δυναμική, ερωτισμό. Θα μπορούσε να 'ναι αντίστοιχα το κομμάτι της πολιτικής. Η πολιτική για μένα ήταν δευτερεύουσα εκείνη την περίοδο, αν και κάποια στιγμή μπήκα στην Κ.Ν.Ε. Αλλά ήταν τόσο πιο ισχυρή η συντροφικότητα μέσα από την τέχνη, που τα υπόλοιπα πέρασαν σε πολύ δεύτερη μοίρα. Αν και είναι λίγο λυπηρό αυτό που θα σου πω, αλλά θα το πω γιατί είναι αλήθεια, ακόμα και οι ανθρώπινες σχέσεις πέρασαν σε δεύτερη μοίρα. Δηλαδή η μουσική ήταν για μένα το κέντρο του κόσμου. Του κόσμου μου και του κόσμου.

Και είναι ακόμα;

Ναι είναι. Έχω περάσει κατά διαστήματα να μην είναι, πολύ συνειδητά, σ' αυτή τη μεγάλη αναζήτηση του ανθρωπισμού, του εξανθρωπισμού και της κοινωνικοποίησης, αλλά βλέπω ότι μάλλον αυτός ο πυρήνας δεν αλλάζει. Προσπάθησα πολλές φορές να τον αλλάξω γιατί ήταν κάτι που μ' ενοχλούσε.

Δηλαδή αν κάποια στιγμή δεν μπορούσες άλλο πια να ασχοληθείς με τη μουσική, θα ήσουν δυστυχισμένος;

Η μουσική για μένα δεν είναι μόνο η απόδοσή της, δηλαδή η ενεργοποίηση όλης αυτής της σκέψης, το πέρασμα σε μια σελίδα κι η δημιουργία ενός έργου. Έτσι κι αλλιώς  η μουσική είναι πάντα παρούσα, αφού μπορώ ανά πάσα στιγμή να ενεργοποιώ τη δεξαμενή ήχων που υπάρχει μέσα μου. Οπότε είναι ένα είδος συνεχούς συμβίωσης, διαλογισμού, συζήτησης και ενασχόλησης που είναι συνεχώς σε όλες μου τις πράξεις. Δηλαδή δεν θα ικανοποιηθεί όλο αυτό το βαθύ ένστικτο μόνο αν γίνει ένα έργο. Αν δεν μπορώ να γράφω έργα δε σημαίνει ότι η μουσική δεν υπάρχει. Υπάρχει μέσω της μουσικής των άλλων, γιατί είμαι ένας καλός ακροατής. Ενώ συνήθως οι δημιουργοί ασχολούνται με τα δημιουργήματά τους, εμένα είναι ένα μεγάλο κομμάτι της ζωής μου αλλά δεν είναι το μόνο. Μ' ενδιαφέρει πάρα πολύ να δω τι κάνουν οι υπόλοιποι και μάλιστα μου αρέσουν τα πράγματα που δε μου μοιάζουν. Αυτό από μικρό παιδί. Δηλαδή δεν θα μπω στη διαδικασία να αναζητήσω τους όμοιους, αλλά τους ανόμοιους. Αυτοί με τραβάνε πιο πολύ.

Γι' αυτό και για τα πρόσφατα «Typewriter Tunes», τις «Μελωδίες Γραφομηχανής» επηρεάστηκες από τα σκυλάδικα της Ιεράς Οδού της δεκαετίας του '80;

Αυτό είναι μια ολόκληρη ιστορία. Η επιλογή της Τήνου είναι πολύ συνειδητή. Κι έχω έρθει εδώ για να δουλεύω. Για να δουλεύω σε πράγματα που ήθελα να κάνω χρόνια πριν και δεν μπορούσα να τα κάνω. Δεν μου το επέτρεπε ο τόπος. Ο τόπος που έχω μέσα μου κι ο τόπος που φέρω το μέσα μου. Για μένα είναι ένα πράγμα.
Λοιπόν, προσπαθούσα να βρω τον τρόπο, και δε γινότανε με τίποτα, να ανατρέξω στη δική μου παράδοση μνήμης, την ελληνική δηλαδή παραδοσιακή και λαϊκή μουσική, όχι όμως μέσα από το φολκλόρ. Σαν ένας ζωντανός πυρήνας ν' ανατρέξω σ' αυτό και να μπορέσει η γλώσσα μου ν' αποσπαστεί, να ξεκολλήσει από μία παράδοση που με συγκινεί, όπως είναι η δυτική κουλτούρα, αλλά που δεν είναι εκατό τοις εκατό ο εαυτός μου και δεν έχω μεγαλώσει μέσα απ' αυτήν. Τα ακούσματά μου ήταν τελείως διαφορετικά. Ήταν δύσκολο, γιατί συνεχώς όσοι το έχουν κάνει, μέχρι τώρα, ή παίρνουν τα στοιχεία της παραδοσιακής μουσικής και τα δυτικοποιούν, τους δίνουν μία χροιά περνώντας τα μέσα από τη δυτική παράδοση, όπως έκανε ο Καλομοίρης, ο Σκαλκώτας κ.α., ή με την αντίθετη μορφή, που είναι η φολκλορική τους διάσταση. Ούτε το ένα μ' ενδιέφερε ούτε το άλλο. Δεν έβρισκα τον τρόπο, είχα όμως πολύ συγκεκριμένα πράγματα στο μυαλό μου, τα οποία, στον τόπο που βρισκόμουνα, δεν μπορούσα να τα κάνω. Ήμουνα εκτός. Δεν γινόταν να συνυπάρξω με όλες αυτές τις ιδέες ειρηνικά και φιλικά και να μπορούν να βγουν φυσιολογικά. Γιατί αυτό δεν μπορεί να γίνει μόνο μέσα από σκέψη. Λοιπόν, είχα πάντα βαθιά στο μυαλό μου ότι η απομόνωση σ' έναν τόπο, θα μου έδινε πιο εύκολα τη δυνατότητα να τις εκφράσω και, όντως, όταν βρέθηκα εδώ στην Τήνο έγινε φυσιολογικά. Μέσα σ' όλο αυτό το περιβάλλον είμαι ένας ανώνυμος συνθέτης. Δηλαδή δεν βάζω την προσωπικότητά μου, δεν το προσωποποιώ. Είμαι απλώς ένας φορέας, ένας αγωγός, που μέσα του περνάει όλη αυτή η ιστορία. Με τις δικές μου ιδιαιτερότητες φυσικά. Ο ανώνυμος συνθέτης είχε τις σκέψεις του και την προσωπικότητά του, αλλά δεν τον ένοιαζε να είναι πάνω απ' αυτό το υλικό. Όταν, λοιπόν, βρέθηκα κάτω απ' αυτό το υλικό, σαν ανώνυμος, και το πίστεψα πραγματικά, άρχισε να βγαίνει το κομμάτι της παραδοσιακής μουσικής μέσα απ' τον τρόπο που εγώ το σκεφτόμουνα, κάνοντας αυτό τον κύκλο των «Typewriter Tune», δηλαδή τις «Μελωδίες Γραφομηχανής», που είναι γράμματα σε διάφορους αποδέκτες, του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Ένα απ' αυτά είναι τα σκυλάδικα. Ήρθε ως μνήμη κάτι που μ' απασχολούσε πολύ. Η ιστορία του τσιφτετελιού σε όλη του τη διάσταση. Από την πιο χυδαία μέχρι την πιο πνευματική. Εγώ την έζησα σε μια πνευματική στιγμή, στο απόλυτο περιθώριο, στα σκυλάδικα της Ιεράς Οδού, δεκαετία του ογδόντα, που κανείς δεν πήγαινε. Πηγαίναμε με τους φίλους μου γιατί μας τραβούσε κάτι έντονα ερωτικό. Δεν καταλάβαινες ακριβώς τι συμβαίνει μέσα σ' όλο αυτό το περιβάλλον θολού ερωτισμού. Καταλάβαινες ότι αυτό το ανώνυμο πλήθος, το παθιασμένο, κάπως ήθελε να εκφραστεί και γι' αυτό και ήταν και πολύ δραματοποιημένα τα πράγματα που γινόταν εκεί μέσα, τρομερών εντάσεων, σχεδόν κινηματογραφικά. Έβλεπες καταστάσεις, οι οποίες δεν πίστευες ότι μπορεί να συμβαίνουν. Με λίγο ποτό, με την έξαρση, με αυτήν την πρωτόγονη ιεροτελεστία, βασικά μέσα απ' το ζεϊμπέκικο αλλά και  μέσα απ' το τσιφτετέλι και διάφορα άλλα πράγματα, έβγαινε μια πολύ πρωτόγονη και στιβαρή ερωτική διάθεση. Κι αισθανόμουν ότι ήμουνα πολύ τυχερός που το έζησα μέσα στη δυτικοποίηση όλων αυτών των αισθημάτων και την καλλιέπεια. Όλα αυτά τα πράγματα χαθήκανε για πάντα και ξαναβγήκανε ως σκέψεις παρελθόντος, τώρα αυτά τα τελευταία χρόνια. Οπότε σαν φόρο τιμής το έκανα αυτό το κομμάτι με τα πιάνα. Είναι ένα άλλο έργο που λέγεται «Amor Fati», η «Αγάπη για τη Μοίρα», που έγραψα για τον Καζαντζάκη, μέσα απ' αυτήν την ψυχαναλυτική διάθεση του Γιάλομ, του Νίτσε και όλων αυτών των μετανιτσεϊκών φιλοσόφων. Δηλαδή τη θετική όψη της ζωής. Ένα χαρακτηριστικό που το είχα ξεχάσει, γιατί για μένα η τέχνη ήταν η έκφραση του απόλυτου πόνου και του απόλυτου θανάτου. Είχα ξεχάσει λοιπόν ότι οι Κρητικοί το έχουν σαν ιδίωμα, και το είχε πολύ ο Καζαντζάκης, να ζουν, βάσει αυτής της Νιτσεϊκής θεωρίας, μέσα από τη θετική όψη της ζωής. Το βλέπεις πώς διασκεδάζουν, πώς σκέφτονται. Έχουνε μια τρελή εξωστρέφεια που ορισμένοι νομίζουν ότι φτάνει τα όρια της χαζομάρας, αλλά κάνουν λάθος. Είναι μία παράδοση πολλών χρόνων, πολύ συνειδητή, όπου ζουν χαρούμενοι. Φαντάζομαι ότι μπορεί να προέρχεται κι από τους αρχαίους Κρητικούς, από τη Μινωική εποχή, όπου βάφανε τα σπίτια τους με χαρούμενα χρώματα. Ο Κρητικός σου δείχνει ότι είναι πολύ ευχαριστημένος από τη ζωή. Έχει μία πληρότητα, κάθεται εκεί με το κομπολογάκι του και είναι θετικός ανά πάσα στιγμή με τη ζωή. Αυτό το στοιχείο το έχει πολύ έντονα ο Καζαντζάκης. Μετά από πολλά χρόνια μου ήρθε αυτό το θετικό συναίσθημα κι έγραψα αυτό το έργο.

Είπες για τους Ολυμπιακούς Αγώνες, ότι «ζήσαμε μια εξωστρεφή γιορτή που ελπίζεις ότι τελείωσε με τη λήξη τους» και είναι καιρός να «δούμε κάποια πράγματα για τον εαυτό μας και να παραδεχτούμε τη μετριότητά μας». Σε σένα προσωπικά, πώς λειτουργούν αυτές οι σκέψεις;

Γεννήθηκα το '59, δηλαδή τη μεταπολίτευση την έζησα έφηβος, πήγαινα τρίτη, τετάρτη γυμνασίου, δε θυμάμαι. Ουσιαστικά  δηλαδή απ' την περίοδο της επταετίας δεν ζήσαμε όλη αυτή την παραστρατημένη, σιχαμένη κατάσταση των χουντικών, γιατί απλούστατα, στην Κρήτη δεν υπήρχε καμία πληροφορία. Τελείωσα τις σπουδές μου στο ωδείο, έφυγα στο Παρίσι και επανερχόμενος, γύρω στο '85, άρχισα να καταλαβαίνω τι ήταν περίπου όλη αυτή η ιστορία. Κι έβλεπα ανθρώπους, λυσσασμένους για ν' αλλάξουν, προς ιδίον όφελος, όλο αυτό το φοβερό κατεστημένο της δεξιάς. Δηλαδή έβλεπα την αριστερά, στην οποία ανήκα ψυχή τε και σώματι, να προσπαθεί να πάρει την εξουσία, μετά μανίας. Και τα κατάφερε. Λοιπόν μέσα σ' όλη αυτή την πάλη του πεινασμένου και καταπιεσμένου, πνευματικά και οικονομικά, καταλάβαινα ότι αρχίζουν να γίνονται κάποια βασικά λάθη στον τρόπο που ήθελαν ν' αλλάξουν το κατεστημένο, γιατί γινόταν οι ίδιοι κατεστημένο. Γινόμαστε εμείς οι ίδιοι το κατεστημένο. Το οποίο πάλι σιχαινόμουνα. Πάλι μ' έβρισκε αντιμέτωπο. Και σκεφτόμουνα πολλές φορές ότι υπάρχουν άνθρωποι που μας έχουν δώσει το μέτρο. Καταλάβαινα, μέσα απ' αυτούς, ότι το ζητούμενο είναι εμείς οι ίδιοι να καταλάβουμε πώς είμαστε για να προχωρήσουμε. Γιατί δεν το ξέραμε. Ακόμα δεν ξέρουμε πώς είναι ο Έλληνας, γιατί νομίζουμε πως είμαστε το κέντρο του κόσμου. Μάλλον λόγω ανατροφής ή λόγω DNA ή λόγω στέρησης ή επειδή έχουμε την τεράστια παράδοση από την αρχαιότητα, νομίζουμε ότι είμαστε οι καλύτεροι. Και με τα χρόνια, και ιδιαίτερα όταν πας έξω, ανακαλύπτεις ότι όχι μόνο δεν είμαστε οι καλύτεροι, αλλά δεν μας ξέρει κανείς, ότι μας αγνοούν. Κι αυτό είναι πολύ μεγάλο σοκ. Σκεφτόμουνα λοιπόν ότι μέσα σ' όλη αυτή την πλήρη άγνοια τη δική μου, αλλά ταυτοχρόνως και την απομόνωση απ' τους υπόλοιπους, ότι δεν μας έβλεπαν σαν μια φυλή που μπορεί να δίνει στο σύγχρονο πολιτισμό κάποια σημαντικά πράγματα. Κατάλαβα τις ελλείψεις μου και πως ήμουν μια μέγιστη μετριότητα, μέσα σ' όλο αυτό το σύμπαν. Προσπάθησα, λοιπόν, να συμβιβαστώ μ' αυτό και να φτιάξω έναν κόσμο πιο χαλαρό, χωρίς όλο αυτό το τεράστιο βάρος της ιστορίας μας. Έναν κόσμο απλό και ανθρώπινο, χωρίς ν' απαιτώ, ούτε απ' τον εαυτό μου, ούτε απ' τους άλλους, πάρα πολλά πράγματα και μέσα απ' αυτήν την χαλαρή αμεσότητα να φτιάξω έναν κόσμο μέτριο. Αλλά να 'ναι δικός μου. Ούτε αυτό που 'χουν κάνει οι πρόγονοί μου, ούτε ο κολλητός μου, ούτε η μάνα μου, ούτε οι γείτονές μου. Αλλά αυτή τη λαμπρή μετριότητα που κουβαλάω όλα αυτά τα χρόνια. Κι αν κάποια στιγμή κάτι καλύτερο γίνει, κάτι λίγο πιο σημαντικό, είναι μόνο και μόνο γιατί τη συνειδητοποίησα. Και με στεναχωρεί όταν βλέπω ότι κάποιοι δεν τη συνειδητοποιούν. Αισθάνομαι περίεργα όταν βρίσκομαι σ' ένα περιβάλλον, όπου όλοι νομίζουμε ότι ανήκουμε στην κορυφή και θα παραμείνουμε εκεί για πάντα.

Εγώ σε γνώρισα μέσα από μία δουλειά που έκανες για παιδιά. Ποια είναι η σχέση σου με τα παιδιά και πώς ένοιωσες σ' αυτές τις παραστάσεις που ίσως βρέθηκες δίπλα τους να τα παρατηρείς;

Για να είμαι ειλικρινής, ο χώρος των παιδιών μου είναι αρκετά ξένος. Έως και με σοκάρει. Γνώρισα όλον αυτόν τον κόσμο, ως ενήλικας, μέσα απ' τ' ανίψια μου. Έχω δύο ανίψια απ' την αδερφή μου, που είναι τα μόνα που έχω παρακολουθήσει απ' τη γέννησή τους μέχρι τώρα που είναι μεγάλα πια. Στα ανίψια μου ποτέ δεν συμπεριφέρθηκα σα να 'ναι παιδιά. Εγώ δεν έχω παιδιά και δεν θα ήθελα να κάνω. Τα «Παραμύθια των Αδελφών Γκριμ» κι ότι άλλο έχω κάνει, το έκανα γιατί κάποιοι άλλοι μου το ζήτησαν. Τα «Παραμύθια» δεν τα 'γραψα για παιδιά αλλά για μεγάλους ή, ας πούμε, για μεγάλα παιδιά. Δηλαδή με τη σοβαρότητα που απευθύνομαι στους μεγάλους, απευθύνθηκα και στα παιδιά.

Πιστεύεις ότι είναι ευνοϊκή η σχέση μ' ένα παιδί στο να συνειδητοποιήσει κανείς τη μετριότητά του;

Ναι. Γιατί στο πρόσωπο των παιδιών καθρεφτίζεις τη δική σου αλήθεια. Πριν από κανένα μήνα μ' επισκέφθηκε μια φίλη μου με το ανιψάκι της. Ήξερε ότι έχω κάνει αυτή τη δουλειά, δεν της την είχα δώσει ποτέ, με παρακαλούσε κάθε μέρα, το ξέχναγα και κάποια στιγμή της λέω «το έγραψα το cd». Λοιπόν ο Τασούλης, τρεισήμισι χρονών, ήθελε οπωσδήποτε να τ' ακούσει. Του το έβαλα στο μαγνητόφωνο και είδα την αντίδραση του, που με καθήλωσε. Το ίδιο ένιωσα και σε κάποιες από τις παραστάσεις. Τα παιδιά έρχονταν ουρλιάζοντας, αλλά μόλις ξεκινούσαμε μούγγα όλοι. Παρακολουθούσανε μέχρι το τέλος ακίνητα. Το ίδιο αισθάνθηκα και με τον Τασούλη. Ακούσαμε όλο το cd. Δεν υπήρχε περίπτωση να τον ξεκολλήσεις και τις επόμενες μέρες ταυτίστηκε με δυο τρία απ' τα παραμύθια, τα οποία άκουγε συνέχεια και προσπαθούσε να μου τα διηγηθεί.

Ο αρχιτέκτονας Άρης Κωνσταντινίδης είχε χαρακτηρίσει κάποια οικοδομήματα, όπως νεκροταφεία σε χωριά ή αγροικίες, «Θεόχτιστα». Υπάρχουν «Θεόχτιστα» της μουσικής;

Μ' αυτήν την ποιητική διάθεση που το λέει ο Κωνσταντινίδης, σίγουρα υπάρχουν.      Έχω την εντύπωση, ότι τη μουσική, ο λόγος που μπορεί να την θεοποιήσει, είναι ο λόγος για τον οποίο γεννιέται. Στα χέρια του Μπαχ, ο οποίος νιώθει αγάπη προς το Θεό, η μουσική είναι μια προσφορά προς Αυτόν. Συνεπώς τα έργα αυτά δεν μπορείς να τα δεις ξεκομμένα από τη θεϊκή τους υπόσταση, οπότε είναι και λίγο σαν κτίσματα του ίδιου του Θεού. Ενώ και για μένα είναι ένας από τους βασικούς λόγους που γράφω μουσική, δε νομίζω, δυστυχώς, ότι τα 'χω καταφέρει η μουσική μου να είναι ένα δώρο προς Αυτόν. Δηλαδή στα έργα μου δεν μπορώ να πω ότι υπάρχει η δύναμη του Θεού με μια τόσο πλούσια χειρονομία.

Ο θάνατος υπάρχει μέσα στη ζωή σου;

Ο θάνατος, μέσα στη ζωή μου, υπάρχει, γιατί τον σκέφτομαι. Υπάρχει, αλλά με μια συμφιλιωμένη διάθεση. Και είτε με την παρηγοριά ότι θα πάω σε μια άλλη ζωή, αλλά κι αν δεν πάω, η συμφιλίωση με το θάνατο είναι δεδομένη.

Πιστεύεις;

Πιστεύω. Το κομμάτι της θρησκείας είναι δεμένο με την καθημερινότητά μου. Είμαι συνειδητά Χριστιανός κι ένα μεγάλο μέρος της προσωπικής μου αλήθειας το αναζητώ μέσα στη θρησκεία. Προσπαθώ να γίνω καλύτερος. Θα ήθελα να γίνω καλύτερος. Θα ήθελα κάθε μου στιγμή, κάθε πράξη και κάθε έργο να έχει μία εξέλιξη προς το καλύτερο.