Κωνσταντινούπολη 1916 - Eygalieres 1985

Εφέτος κλείνουν 70 χρόνια από την πρώτη ατομική έκθεση που πραγματοποίησε ο Μάριος Πράσινος στην γκαλερί του Pierre Vorms στο Παρίσι (1938). To επετειακό αυτό αφιέρωμα στην ?ημοτική Πινακοθήκη Κυκλάδων (της Σύρου), είναι ένας ελάχιστος φόρος τιμής σε έναν σπάνιο και πολυδιάστατο καλλιτέχνη, ο οποίος είχε ελληνική την καταγωγή, γνώρισε παιδί ακόμη τον ξενιτεμό και σταδιοδρόμησε κατόπιν στη Γαλλία, κατορθώνοντας μάλιστα να διαπρέψει, με το σημαντικό του έργο να γίνει από τα μεταπολεμικά ήδη χρόνια γνωστό σε όλη την Ευρώπη. Και όχι μόνον!
Ο Μάριος Πράσινος υπήρξε ένας δημιουργός με όλη τη σημασία της λέξης, χωρίς να έχει γίνει πιστός και συνεπής ακόλουθος καμιάς τάσης ή κανενός εικαστικού ρεύματος που κατά τα χρόνια της εφηβείας του και τα κατοπινά της ωρίμανσής του, μεσουρανούσε. Αντίθετα, θα έλεγα, ο ίδιος μέσα από τα έργα του δημιούργησε πρωτοπορία, αλλάζοντας ριζικά τον τρόπο διαμόρφωσης της εικόνας, μέσα από την λυσιτέλεια της «γραφής» του, καθώς αισθαντικά αποτύπωνε την χειρονομία του, ανοίγοντας καινούριους δρόμους αναφορικά με την μετουσίωση του παρελθόντος και ενός διαδραστικού παρόντος. Ενός παρόντος, που σχετίζονταν με την φύση και την ανθρώπινη κατάσταση.
Θα πρέπει ο ψυχισμός του Μάριου Πράσινου να χαράχθηκε βαθιά από την εγκατάλειψη των πάτριων εδαφών της Κωνσταντινούπολης το 1922, εξαιτίας του Κεμαλικού καθεστώτος. Ήταν μόλις έξι χρονών, όταν ο πατέρας του Λύσανδρος αποφάσισε, να μετεγκατασταθεί η οικογένεια στο Παρίσι, προκειμένου να γλιτώσει από τις τουρκικές διώξεις. Τις σχολικές του σπουδές έκανε στο Puteaux και μετά στο προάστιο του Παρισιού, στην Nanterre, όπου θα κατοικήσουν εκεί μέχρι το 1936. Τις εγκύκλιες σπουδές του, ο Μ. Πράσινος θα ολοκληρώσει στο Λύκειο Condorcet το 1927. Μετά πέντε χρόνια, τον βρίσκουμε εγγεγραμμένο στην «Σχολή Ανατολικών Γλωσσών» (1932) να παρακολουθεί μαθήματα, ενώ ταυτοχρόνως συχνάζει στο ατελιέ του υπερρεαλιστή ζωγράφου C. Seveau.
Τα πρώτα μαθήματα της ζωγραφικής πρέπει να τα πήρε από τον ίδιο τον πατέρα του, που ήταν ερασιτέχνης ζωγράφος όπως και ο παππούς του. Ο πατέρας του, είναι αλήθεια πως διέθετε σπάνιες γνώσεις για την εποχή και είχε ιδιαίτερη εξοικείωση με την λογοτεχνία, έχοντας μια πλούσια βιβλιοθήκη, που υπήρξε το πραγματικό σχολείο για τον Μάριο Πράσινο, μεγαλώνοντας εκείνος σε ένα ιδιαίτερα καλλιεργημένο περιβάλλον.
«Το πιο παλιό δικό μου σχέδιο», θυμάται ο ζωγράφος, «είναι από την ηλικία των τεσσάρων μου ετών. Μια σημείωση του πατέρα μου [Λύσανδρου] στα ελληνικά, στην κάτω δεξιά γωνία, πιστοποιεί την αυθεντικότητά του. Ήταν μια διαγραμμισμένη λευκή κόλλα», καθώς γράφει, «με γαϊδουράκια και τους αναβάτες τους σε διάφορα μεγέθη». Οι αναβάτες, αναφέρει στην συνέχεια, ήταν τόσο σχηματικοί και ανώνυμοι, όσο και τα ζώα, τα οποία αναγνώριζε κανείς από τα υπερμεγέθη αυτιά τους και τα εξίσου υπερμεγέθη γεννητικά τους όργανα. Όλα αυτά τα είχε συνδέσει μεταξύ τους με μια γραμμή και ένα αλλόκοτο κουτί που θύμιζε τον κορμό και τα άκρα μιας σακάτικης αράχνης.
Τα μεταγενέστερά του σχέδια (1928) μαρτυρούν μια εμμονή του Μάριου Πράσινου με τον πόλεμο και τον Μεσαίωνα. Παραδέχεται ο ίδιος, πως τότε ήταν διχασμένος ανάμεσα στους σχεδιαστές των κόμικς που τον ενδιέφεραν εξίσου με τα αριστουργήματα που έβλεπε στο Λούβρο, ενώ στα δεκαέξι του χρόνια τον είχε συνεπάρει η ακρίβεια και η πιστότητα της φωτογραφίας. Προφητικά ωστόσο ομολογεί, πως όταν κοίταζε με τις ώρες μια εικόνα, ήταν σαν να επαναλάμβανε αδιάκοπα μια λέξη που έχανε το νόημά της κι εντέλει η εικόνα εξαφανιζόταν από τα μάτια του. Μολοταύτα, εντύπωση του έκανε το «μυστηριώδες» υφάδι της τετραχρωμίας στις φωτογραφικές αναπαραγωγές, τις οποίες τόσο θαύμαζε, που «έμπαινε» εκστατικός στην παράσταση της κάθε εικόνας, σαν να αποτελούσε μέρος της υπόγειας πλοκής των δομικών στοιχείων, αλλά και των θεματικών μορφών που την αποτελούσαν.
Το 1934, συνεχίζει ο Μάριος Πράσινος τις σπουδές του στην Φιλοσοφική Σχολή (Faculte des Lettres de Paris), κάνοντας παράλληλα επαφές με υπερρεαλιστές καλλιτέχνες και ποιητές. Τα σχέδιά του ωστόσο αφορούν γυμνά και νεκρές φύσεις (1934-37), όπου αρχίζει να διακρίνεται η δεξιότητά του στην απόδοση όσων στοιχείων κινούν το ενδιαφέρον του, παρόλο που ο ίδιος δεν φαίνεται ικανοποιημένος, αν και ομολογεί κατόπιν πως υπήρξαν καλοδουλεμένα. Εκείνη την περίοδο, θυμάται πως περνούσε ώρες ατέλειωτες σχεδιάζοντας το μάτι του και τις εικόνες / είδωλα που έβλεπε μέσα στο μάτι του. Από τα έργα του, μικρών διαστάσεων που μας έχουν διασωθεί, παρακολουθούμε την ευχέρειά του στο κλασικό σχέδιο και την άνεσή του στις ρεαλιστικές χρωματικές διαβαθμίσεις του πλασίματος της μορφής (βλ. «Αυτοπροσωπογραφία» του, όπου την υπογράφει ως Ιωάννης Μάριος Πράσινος και την χρονολογεί με λατινική αρίθμηση, αναγόμενη στα 1933). Σε άλλα του σχετικά έργα της ίδιας εκείνης περιόδου, διακρίνονται μεταφυσικά και υπερρεαλιστικά στοιχεία αποδοσμένα σε πρόσωπα που θυμίζουν ιππότες και δανδήδες, μέσα σε περιβάλλοντα παράδοξα και γεμάτα μεσαιωνικό μυστήριο, απ' όπου δεν λείπουν ενδείξεις της φθοράς και μιας επαγρυπνούμενης απειλής. Το ευτράπελο συνδέεται με τον σκωπτικό χαρακτήρα των έργων αυτών, ενώ ο θάνατος καραδοκεί ως ειρωνεία για την ακατάληπτη και εφήμερη ζωή.
Ο Μ. Πράσινος πειραματίζεται με διάφορα υλικά (μελάνι σε χαρτί, λάδι σε ξύλο και καμβά), συνδυάζοντας κυβιστικά και αφαιρετικά γνωρίσματα σε μια υπερρεαλιστική ατμόσφαιρα, στην οποία τα θέματα που κυριαρχούν είναι ερωτικά, με περιπετειώδεις και αλληλοσπαρασσόμενες μορφές, μέσα σε ένα κλίμα εντάσεων και ζόφου, εκπλήξεων και στιγμιαίας χαράς, κλαυσίγελου και μαρτυρίου.
Το 1934 υπήρξε για τον καλλιτέχνη σημαντική χρονιά, γιατί η αδελφή του Gisele με την οποία συνδεόταν στενά, έγραψε τα πρώτα της ποιήματα, που τα παρουσίασε, με προτροπή του Μ. Πράσινου, στο σπίτι του Man Ray, μπροστά στους A. Breton, P. Eluard, R. Char, B. Peret, M. Ernst, S. Dali, H. Arp και M. Duchamp. Είχε αρχίσει ήδη να συνδέεται πνευματικά με τον πυρήνα της πρώτης υπερρεαλιστικής ομάδας, αλλά παραλλήλως και με τους J. Miro, V. Brauner και A. Giacometti, τους οποίους θαύμαζε και έπαιξαν έκτοτε μεγάλο ρόλο στην ζωή και στο έργο του, ανάλογο με εκείνον που θα διαδραματίσει έναν χρόνο αργότερα (1935) ο Max Jacob, στενός φίλος του Picasso και του G. Apollinaire.
Το 1936 πεθαίνει ο πατέρας του Μ. Πράσινου, Λύσανδρος. Το γεγονός αυτό τον συγκλονίζει. Αρχίζει να εγκαταλείπει τον υπερρεαλισμό, ενώ εμφανίζονται εξπρεσσιονιστικά στοιχεία που δεν εξοβελίζουν όμως την διατήρηση κυβιστικών απηχήσεων, από τα έργα του που μας έχουν διασωθεί.
Κατά το 1939, γνωρίζεται με το ζεύγος Caputo. O Gildo Caputo υπήρξε εκείνος που ανέλαβε λίγο αργότερα την πώληση των έργων του, καθώς την ίδια χρονιά ο Μ. Πράσινος κατατάσσεται εθελοντής στο στρατό, τραυματίζεται το 1940 με την έναρξη του β' παγκόσμιου πολέμου και επιστρέφοντας παρασημοφορείται.
Λίγο πριν ξεσπάσει ο πόλεμος και σε όλη την διάρκειά του, οι συνθέσεις του ζωγράφου αλλάζουν χαρακτήρα. Απεικονίζει εσωτερικά δωματίων, με δύο ή περισσότερα πρόσωπα γύρω από ένα τραπέζι που πάνω του στηρίζεται μια λάμπα πετρελαίου. Την ατμόσφαιρα διατρέχει θλίψη, περισυλλογή, κρυφός ερωτισμός και αινιγματικό μυστήριο, ανάμεικτο με λανθάνουσα ειρωνεία. Παράλληλα, ζωγραφίζει νεκρές φύσεις, μέσα από τις περισσότερες  των οποίων υπαινίσσεται το δράμα και την φρίκη του πολέμου, ενώ επανερχόμενο μοτίβο με συμβολικό περιεχόμενο, είναι μια γάτα που παριστάνεται (σε πολλά έργα του), αμέριμνη και άλλοτε απειλητική, την οποία ο ζωγράφος στα ημερολογιακά του κείμενα, την συναρτά με τον φασισμό.
Το 1938 έχει ήδη μεσολαβήσει κι ένας δεύτερος θάνατος, αυτός του παππού του Pretextat-Lecomte που θα αποτελέσει πηγή έμπνευσης για τα έργα του, τριάντα χρόνια αργότερα. Εν τω μεταξύ, στα χρόνια του πολέμου, έχει συνδεθεί φιλικά με το ζεύγος Gallimard, αρχίζοντας μια μακροχρόνια συνεργασία με τις γνωστές εκδόσεις. Οι φιλίες και οι συνεργασίες του επεκτείνονται, με την γνωριμία του Raymond Queneau (1942), του Albert Camus και του Jean-Paul Sautre (1943-45)  των οποίων θα εικονογραφήσει βιβλία.
Θα λέγαμε πως πριν ακόμη τελειώσει ο πόλεμος, ο Μ. Πράσινος έχει αρχίσει ήδη να γίνεται γνωστός και να εκτιμάται ιδιαιτέρως το έργο του από τους διανοούμενους της εποχής, αλλά και από τους πιο σημαντικούς κύκλους της πρωτοπορίας, γιατί ο καλλιτέχνης διαθέτει μια προσωπική «φωνή», χωρίς να εξαρτάται εκφραστικά ή ιδεολογικά από κανένα ρεύμα και χωρίς να κάνει παραχωρήσεις κανενός τύπου, για να γίνει αρεστός.
Τα έργα της περιόδου 1947-56 διακρίνονται για τα αφαιρετικά και γεωμετρικά τους στοιχεία. Τον ζωγράφο ενδιαφέρει η απόδοση της κίνησης και του ρυθμού στις συνθέσεις του, μέσα απ' όπου θέλει να εμφανίσει μια «νεκρή» όπως την βλέπει πραγματικότητα, εμφορτίζοντάς την με νέα πνοή και ζωή. Οι φόρμες του αποκτούν αδρότητα, αποτελώντας με το φόντο τους (ως «αρνητικό» και «θετικό») μια άμεση συνάφεια, ενώ το μαύρο χρώμα γίνεται διασυνδετικό των χρωματικών τόνων και των αντιθέσεών τους, καθώς το σύνολο χαρακτηρίζεται από διαφάνεια και ελαφρότητα, μέσα απ΄ όπου περνά το φως, σαν μέσα από υαλοπίνακες (vitraux). Σχέδιο και χρώμα ταυτίζονται, με την δομή των συνθέσεων να ισοδυναμεί με το διαλεκτικό παιχνίδι που αρθρώνουν σε αυτά τα έργα, τα ποικίλματα των επιφανειών τους.
Πριν περάσω στην επόμενη εικαστική του περίοδο (1949-57), την οποία χαρακτηρίζει μια θεματική, υφολογική και μορφολογική αλλαγή, θεωρώ πως σε αυτό το σημείο θα ήταν σκόπιμη μια αναφορά που συνετέλεσε στην διαμόρφωσή της. Μετά το θάνατο του πατέρα του Λύσανδρου, αρχίζουν να διακρίνονται διστακτικά, αλλά σταθερά, τα βασικά συστατικά γνωρίσματα και οι  κατευθύνσεις που ο ζωγράφος θα ακολουθήσει από τα χρόνια εκείνα και έπειτα.
Επίμονη στα έργα του Μ. Πράσινου είναι η παρουσία μιας επανερχόμενης, πληγωμένης και τραγικής μνήμης, μέσα από την αποκάλυψη των πιο μύχιων και απερίγραπτων επιθυμιών του, καθώς και των σκοτεινότερών του παρορμήσεων.
Οι μεταμορφώσεις που αρχίζει να πραγματοποιεί, αφορούν τα βαθύτερα μυστικά της ανθρώπινης ύπαρξης και της φύσης. Είτε απεικονίζει ένα πρόσωπο, ένα σώμα, μια κίνηση, ανάμεσα σε εσωτερικά δωματίων ή σε δέντρα, σε φως, με γάτες, με πολεμιστές, σε τοπία φανταστικά, είτε επιχειρεί να διατυπώσει μια αφαιρετική και ουτοπική πραγματικότητα, εκείνο που περισσότερο τον ενδιαφέρει είναι η κατάργηση των συνόρων ανάμεσα στο ορατό και στο φανταστικό, στην ενόραση και στην αλληγορία, στο εγγύτερο του περιβάλλον και στο απώτερο συμβολικό, που φτάνει μέχρι τον κόσμο των αρχετύπων. Όλα για τον Μ. Πράσινο είναι ρευστά και αναμορφωνόμενα, με τον ίδιον να γίνεται μέρος μιας πλοκής της εικόνας και της διαδικασίας αποκάλυψης των μυστηρίων της. Το «εγώ» του μετατρέπεται σε μια ενεργητική φωνή ανιχνευτικής μυθοπλασίας, μέσω της οποίας δεν γυρεύει εκείνος νοσταλγικά να βρει τις «ρίζες» του, αλλά μέσα από τις διαδρομές που ακολουθεί η χειρονομιακή του γραφή, επιδιώκει να γίνει το μέρος ενός συνόλου που τον περιλαμβάνει και τον υπερβαίνει, ως ολοκλήρωμα ενός οικουμενικού επιστητού. Για να φτάσει κανείς σε τέτοιου τύπου αισθήσεις, απαιτείται ένας προηγούμενος κατακερματισμός του «εγώ», όπως ο καλλιτέχνης το πραγματοποίησε στα αφαιρετικά και γεωμετρικά του έργα, συνδιαλεγόμενος με ρυθμούς και ιδιοσυχνότητες χρωμάτων και σχημάτων, προκειμένου να συντονιστεί με μια διαφορετική οπτική, που δεν σχετίζεται με την καθημερινή εμπειρία, αλλά με την γέφυρα που αυτή προσφέρει από το παρόν στο παρελθόν και από τα φανερά προς τα αθέατα που περιλαμβάνει το αίνιγμα της ζωής.
Στην ενότητα που ακολουθεί «Εστίες και κοπάδια» (1949-57), αν και μερικώς αυτή επικαλύπτεται από την προηγούμενη, όπως συχνά συμβαίνει στα έργα του Μ. Πράσινου, ο καλλιτέχνης επικεντρώνεται (στο πρώτο τουλάχιστον σκέλος της), στην κουζίνα του σπιτιού και στα σκεύη της.
Παλαιότερα οι κουζίνες, ήταν ο τόπος που όχι μόνον προετοιμαζόταν το γεύμα ή το δείπνο, αλλά συγκεντρωνόταν η οικογένεια και μέσω της προετοιμασίας και γιατί όχι της τελετουργίας του φαγητού, επιβεβαιωνόταν και γινόταν πιο ισχυρός ο δεσμός ανάμεσα στα μέλη της. Η ίδια η κουζίνα, για τον Μ. Πράσινο αποτελεί έναν μυστηριώδη και μετασχηματιστικό μηχανισμό ή μια μεταμόρφωση της μιας πραγματικότητας προς μιαν επόμενη. ?εν είναι μόνο η τροφή που παρασκευάζεται στην κουζίνα, αλλά και ο τρόπος που διαμοιράζεται και μετουσιώνεται, αλλάζοντας μορφή. Ζωγραφίζει λοιπόν κουζίνες, παλιές και μαντεμένιες, με τα «μάτια» της φωτιάς να αποτελούν τον καταλύτη για κάθε μετατροπή και απασφάλιση του γνωστού σε αλλότριο ή παράδοξο. Οι φόρμες του, αφαιρετικές αλλά αναγνωρίσιμες, επιτείνουν μια ζωογόνα, θερμή και μυστηριώδη ατμόσφαιρα, η οποία αναδύεται και από τα «κοπάδια» με τους ταύρους που ζωγραφίζει, όπου τα σώματα και τα κέρατά τους διαπλέκονται σε ένα ενορχηστρωμένο μορφικά σύνολο, απ' όπου αναδύονται η ζεστή ανάσα και η ορμητική, όσο και χειμαρρώδης, δύναμη της ζωής. Μιας ζωής ασυγκράτητης και ακατάβλητης.
Η αποκάλυψη στην ζωή του Μάριου Πράσινου, ήρθε με το τοπίο των Μικρών Άλπεων, στο οποίο ταξίδευε συχνά, αλλά μια ήταν η φορά που άλλαξε την οπτική και την συναίσθηση με την οποία το έβλεπε. Οδηγώντας με το αυτοκίνητο προς τις Κάννες και ερχόμενος από την Arles, αντίκρισε μια περιοχή μου ονομαζόταν Orgon, με ιδιάζον φως που του θύμιζε εκείνο της σελήνης. «Το φως της σελήνης είναι ο ήλιος των αγαλμάτων και της αρχαίας γνώσης» είχε γράψει ο Guillaume Apollinaire. Οι ιδιαίτερες συνθήκες, καθώς φαίνεται, με τις οποίες βίωσε εκείνη την φορά (1950) το τοπίο, συνδυαζόμενες με το ακατάπαυστο ενδιαφέρον του για τις ετυμολογίες των λέξεων, καθώς και οι συνειρμοί που συνεχώς εκείνος έκανε, τον έστρεψαν προς την Ελλάδα. Ενδεχομένως να προσπάθησε να ετυμολογήσει την λέξη Orgon, από το ρήμα οργώνω ή από τα διονυσιακά και τελετουργικά «όργια» της αρχαίας λατρείας. Ίσως η σκέψη του να πήγε επίσης στο «Organum» του Αριστοτέλους.
?εν ήταν ωστόσο η περιοχή Orgon και η ονομασία της μόνον. Συνειδητοποίησε ο Μ. Πράσινος πως ερχόταν προς εκείνο το μέρος εκ δυσμών προς ανατολάς, σαν τον «Αστέρα» των Μάγων στην «Γέννηση», τότε που εκείνο έδειχνε την κατεύθυνση και τον προσανατολισμό. «Μαγεύτηκε» στην κυριολεξία από τον τόπο και το 1951 αγόρασε σπίτι στις Eygalieres. Ήταν μοιραίο να πραγματοποιήσει εκεί και τα πιο σημαντικά του έργα, αλλά και να αφήσει αρκετά χρόνια αργότερα (1985), την τελευταία του πνοή.
?εν θα ανέφερα το προηγούμενο περιστατικό του βίου του, αν αυτό δεν σηματοδοτούσε μια ριζοσπαστική αλλαγή στον τρόπο της «γραφής» του Μ. Πράσινου, καθώς και στον τρόπο της αντίληψής του για την φύση των πραγμάτων αλλά και τους ιδιώνυμους δεσμούς που εκείνος απέκτησε, «ερμηνεύοντας» εικαστικά τον περιβάλλοντά του χώρο, που λειτούργησε για αυτόν, όπως η κολυμβήθρα του Σιλωάμ. Το τοπίο το αντιμετώπισε ως ετεροπροσωπία του εαυτού του. Ενός «εαυτού» κατακερματισμένου και διεσπαρμένου σ' όλη την γύρω του πλάση. Ταυτοχρόνως, η φύση του τοπίου ταυτίστηκε με την φύση της ανθρώπινης ύπαρξης. Μια φύση που συνένωνε τον ουρανό με τις λοφοσειρές και με τα βράχια, το θεατό επίσης με το αθέατο, το γήινο με το υπερκόσμιο, το ορατό με το υπερλογικό σαν τις όψεις του ίδιου νομίσματος. Ενός νομίσματος, που στα «αντικρίσματά» του περιελάμβανε την ισότιμη συνομιλία συνειδητού και ασυνειδήτου, πραγματικότητας και φαντασίας.
Με βάση το σπίτι που έχει αποκτήσει στην περιοχή Eygalieres o M. Πράσινος, αρχίζει να ζωγραφίζει (ανάμεσα σε άλλα έργα του, φυσικά), το βουνό που έβλεπε απέναντί του προς τον νότο. Ζωγραφίζοντας, το εξιχνιάζει, προσπαθώντας να λύσει τα «μυστήριά» του, ενώ δημιουργεί παράλληλα κι ένα άτυπο ημερολόγιο του εαυτού του καθώς και των πολλαπλών προσεγγίσεων προς το κέντρο του ενδιαφέροντός του. Στην πραγματικότητα, δεν τον ενδιαφέρει να απεικονίσει το βουνό, αλλά την «συνομιλία» που αναπτύσσει μαζί του, καθώς το αντιμετωπίζει ως ένα σύνορο που δεν χωρίζει αλλά υπερακοντίζει κάθε αντίθεση. 
Παράλληλα, αντιμετωπίζει το βουνό σαν έναν όγκο συσσωρευμένης μνήμης. Ποτέ δεν ξεχνά ότι πρωτοαντίκρυσε αυτό το βουνό, ερχόμενος εκ δυσμών (από την πόλη Arles) προς ανατολάς. Η συνειδητοποίηση αυτή, είναι εκείνη που τον κινητοποιεί να ανατρέξει από δυσμάς (στην Γαλλία όπου βρίσκεται) προς ανατολάς, ανιχνεύοντας τις «ρίζες» του, όπως ανάλογα προσπαθούσε να ανακαλύψει ετυμολογικά τις ρίζες των λέξεων. Το βουνό για εκείνον είναι το σώμα μιας ύλης, με καταγωγική αφετηρία διαμόρφωσης εκατομμυρίων ετών. Ο όγκος του έχει δεχθεί απροσμέτρητες προσμείξεις, μορφοποιώντας την γεωλογική του υπόσταση. Προσπαθώντας, μέσα από την ελεύθερη χειρονομιακή του «γραφή», να γνωρίσει αυτήν την «υπόσταση» που στα μάτια του ενανθρωπίζεται, έρχεται αντιμέτωπος με την πρόκληση του χρόνου, καθώς αισθάνεται ως άτομο εκείνος να αποτελεί ένα απειροελάχιστο μέρος απέναντι σε μια διάρκεια χωροχρονική, που αγγίζει την απεραντοσύνη. 
Ανοίγει γέφυρες επικοινωνίας και «εξιχνίασης» με τον ορεινό όγκο, που τον έχει γοητεύσει και καθημερινά έλκει, όλο και περισσότερο το ενδιαφέρον του. ?εν θέλει να τον «περιγράψει», γιατί η περιγραφή θα τον εξαντικειμένιζε και θα εξουδετέρωνε την δυναμική και τις σημασίες του. Τον αντιμετωπίζει άλλωστε αυτόν τον ορεινό όγκο, καθώς και την γύρω του περιοχή, ως ένα «σώμα» και ένα οργανικό σύνολο που αναπνέει μαζί του, προσπαθώντας να βρει τα «μήκη κύματος» και συχνοτήτων που θα μετέτρεπαν τον λόγο αναφοράς μαζί του, σε λόγο εικαστικό. Έναν λόγο αρθρωμένο με γραμμές και στίγματα, με σημάδια μιας νέας «ιερογλυφικής» δηλαδή γραφής,1 που ο ίδιος ο καλλιτέχνης  την «οικοδόμησε», ξεκινώντας από τις μικρότερες εκπτωτικές μονάδες μιας πρωτόγνωρης γλώσσας. Μιας γλώσσας που την αποτελούσαν «σύμφωνα» και «φωνήεντα», μαζί με μικρές «συλλαβές», όπως εκείνες που χρησιμοποιεί το μικρό παιδί, στις πρώτες του απόπειρες να μιλήσει, να επικοινωνήσει, «ονοματίζοντας» τις σχέσεις του με τον γύρω κόσμο, μέσα απ' όπου του γίνεται αντιληπτή και η δική του θέση μέσα σ' αυτόν.2
«Το στίγμα, η γραμμή, σχήματα χωρίς σημασία, απέβησαν η φωνολογία του οπτικού μου λόγου» αναφέρει στις ημερολογιακές του σημειώσεις, ο Μ. Πράσινος. Και συνεχίζει: «Για τους συνδυασμούς αυτών των σημαδιών και τους συνδυασμούς των συνδυασμών τους, χρησιμοποίησα τον όρο γράφημα ή μόρφωμα, μικρό σχήμα δηλαδή. Το σχέδιο στο σύνολό του ήταν συνδυασμός μορφωμάτων. Το στίγμα επομένως του μοντέλου ή η εικόνα που μπορούσα εγώ να δώσω γι' αυτό, έπρεπε να γίνει με λιτά μέσα. Με άλλα μέσα, θα είχαν δημιουργηθεί διαφορετικές εικόνες». Στην πραγματικότητα, ο Μ. Πράσινος θέλει να «γράψει» τις μέρες και τις ώρες αυτού του βουνού, μυθολογώντας την ιστορία του, μέσα από τα καθημερινά αχνάρια που αφήνει στην ψυχή του. Παραλλήλως «ιχνηματώντας» το βουνό, επιθυμεί αντικατοπτρικά να γράψει την δική του ιστορία, αναζητώντας πατρογονικούς  μύθους και πραγματικότητες, που βρίσκονται όμως σε διαρκή μεταμόρφωση, καθώς όλα εξελικτικά μεταλλάσσονται και ανασχηματίζονται από νέες κάθε φορά «προσχώσεις» εμπειριών.
«Η φύση», γράφει πιο κάτω, «δεν είναι γραμμένη. Όσα αντιλαμβανόμαστε είναι καμωμένα από κοντά, από μακριά, από την σκληρότητα, από μαλακά στοιχεία, από στεγνά, από νωπά, από ζεστά ή κρύα, από κινούμενα και ακίνητα, από το φως και την σκιά, από καθησυχαστικές και από τρομακτικές [εντυπώσεις]. Το μόνο που καταγράφεται και καθίσταται αναγνωρίσιμο, είναι το περίγραμμα των πραγμάτων και η απόδοση του όγκου τους, που είναι ορισμοί ανεπαρκείς. Η γραμμή είναι ένα ιδεατό και νοητό όριο μεταξύ του αντικειμένου και του περιβάλλοντος χώρου. Υφίσταται μόνον στο πλαίσιο του συστήματος απεικόνισης. ?εν υπάρχει διαχωριστική γραμμή μεταξύ βουνού και ουρανού. Γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο αντικατέστησα την πυκνότητα και το περίγραμμα, με την συσσώρευση σημαδιών ή με την χρήση αλλεπάλληλων στρωμάτων».
Την λευκή επιφάνεια του πίνακα, την αντιλαμβάνεται ο Μ. Πράσινος σαν ζωντανό δέρμα, πάνω στο οποίο μεταφέρει τα δικά του «σήματα μορς», με γραμμές και στίγματα που εκπέμπουν φως. Τα μάτια, το μυαλό και το κορμί του, καθοδηγούν το χέρι του σε μια «αυτοματική» γραφή, που αποτυπώνει με πνευματική πειθαρχία και ελεύθερη φαντασία, κινήσεις και δονήσεις από την συνομιλία του με το «τοπίο». Ένα τοπίο, που το «οργώνει» ως κάμπο, ενώ παράλληλα εκείνο τον «υφαίνει» ως ιστίο, οδηγώντας τον στα μεγάλα του ταξίδια. Τα ταξίδια που τον απογειώνουν, μέσα πάντα από την αδιαφιλονίκητη προσήλωσή του στο «συγκεκριμένο», του οποίου  απασφαλίζει κάθε γνωστική βεβαιότητα, για να το «ανακαλύψει» εισχωρώντας στις άγνωστές του πτυχές.3
Κατ' εκείνο το χρονικό διάστημα, δεν είναι άσχετη η παράλληλη ενασχόλησή με την tapisserie. «Αφιέρωνα» γράφει, «ένα μέρος του χρόνου μου στην tapisserie. Το χαρτί με την αρίθμηση, πνευματική άσκηση έγχρωμης φαντασίας, με ενθουσίαζε. Ήταν μια ανήσυχη περίοδος, όπου μετέφερα στο μαλλί όλη την πείρα μου που είχα συσσωρεύσει από τις πλαστικές τέχνες. Εξύφαινα το «μοντέλο» μου, με ένα σφικτό υφάδι, στο οποίο πρόσθετα διαρκώς κηλίδες και γραμμές. Από αυτόν τον ιστό, δημιουργήθηκαν άλλες μορφές κατόπιν, άλλα φανταστικά πορτραίτα ή έρημα δάση».
Το 1959 μαζί με τον εκδότη Gallimard, την σύζυγό του και τον συγγραφέα Albert Camus, έρχεται στην Ελλάδα.4 Κατά την παραμονή του στις Σπέτσες τον εντυπωσιάζει το τοπίο, ιδιαίτερα ο άνεμος (έχει δημιουργήσει άλλωστε και έργο που το ονόμασε Meltem). Τον συνεπαίρνει η κίνηση που αυτός ο νησιωτικός άνεμος προκαλεί στα κυπαρίσσια (βλ. ανάλογη σειρά έργων του). Αυτά του τα έργα, με εσωτερικές εντάσεις και ολιγοχρωμία, περιλαμβάνουν γεωμετρικά αφαιρετικούς σχηματισμούς, με έναν ευφάνταστο πλούτο ρυθμικών στοιχείων. Τα κυπαρίσσια τα εκλαμβάνει και ως ανθρώπινες οντότητες που αφυπνίζουν το πνεύμα των προγόνων, αλλά και τις παμπάλαιες μνήμες που τους συνοδεύουν, καθώς τα συναντά μέσα απ' τη σιωπή του θανάτου (στο νεκροταφείο ή σε έρημα εκκλησάκια) ως αναστάσιμα σημάδια ή ειδοποιητήρια σήματα μιας μνήμης ανεξίτηλης.
Στην περίοδο 1958 - 63 «εικονοποιεί» με τον δικό του τρόπο τα «Μπουκέτα». Πρόκειται για μια ποικιλία από ανθοδέσμες, μέσα από την πλοκή των οποίων (πέταλα, βλαστοί, φυλλώματα) εκείνος διακρίνει ανθρώπινες εκφράσεις και χειρονομίες, μορφικά σχήματα που προεκτείνονται, αποκαλύπτοντας ιδιότητες ζώντων οργανισμών. Από την συσσώρευση και την εσωτερική διασύνδεση γραφισμών και μορφωμάτων, ο Μ. Πράσινος αναζητεί (από εκείνα ήδη τα χρόνια) ορισμένα αρχέτυπα που θα μπορούσαν να ενώσουν μέσα από μια υπέρβαση, κάθε διαφορετικότητα, χωρίς ωστόσο αυτή να ισοπεδώνεται. Τον ενδιαφέρει πρωτίστως η πολυμορφία μέσα από την διαφορετικότητα, καθώς επίσης η μία «φιλοσοφική» αρχή που διασυνδέει το πλήθος των εκφάνσεών της.   
Η ομάδα των έργων γύρω από την νέγρα τραγουδίστρια της τζάζ Bessie Smith, που δημιουργεί στα χρόνια 1962 -64 ίσως αναπήδησε από τα «Μπουκέτα». Τον Μ. Πράσινο τον συγκλόνισε το γεγονός του φωνητικού αυτού ινδάλματος της αμερικανικής σκηνής, που μεσουρανούσε στο διεθνές στερέωμα κατά τα τέλη της δεκαετίας του '50 και στις αρχές του '60, καθώς έσβησε άδοξα σε ένα τροχαίο δυστύχημα, γιατί δε βρέθηκε κοντά στον τόπο του συμβάντος ένα νοσοκομείο για έγχρωμους κι έτσι δεν πρόλαβε να νοσηλευθεί. Τον εντυπωσίασε το γεγονός της επωνυμίας που ταχύτατα μετεστράφη σε ανωνυμία, αφ' ής στιγμής ούτε η άλλοτε διάσημη  Bessie Smith κατόρθωσε να υπερβεί τις φυλετικές διακρίσεις, χάνοντας έστι άδοξα αλλά και άδικα, τη ζωή της. Έχοντας ο ζωγράφος συγκεντρώσει φωτογραφίες και άλλα μνημόνια της ζωής και της παρουσίας της, δεν θέλησε να την απαθανατίσει μέσα από τα φυσιογνωμικά της χαρακτηριστικά, που ούτως ή άλλως δεν τον ενδιέφεραν. Επιδίωξε να την «αναστήσει» μέσα από τον δικό του τρόπο γραφής, ως εκτόπισμα «παρουσίας», με βάση τις ιδιότητές της και τα ποικίλματα που «κοσμούσαν» την ζωή της, (τα ρούχα, τα καπέλα, τα στολίδια της), τα οποία άλλοτε της έδιναν αίγλη και λάμψη. Ο Μ. Πράσινος, της προσέδωσε την κίνηση ενός γαλαξία, που φωτίζει το νυχτερινό ουρανό. Τη μετέτρεψε επίσης ρευστή και φευγαλέα, σαν ένα ποτάμι στον ωκεανό και ανθεκτική παράλληλα σαν τον κορμό δέντρου. Σε άλλα έργα του, τόνισε (με την αφαιρετική του γραφή), το αυτοκρατορικό της ύφος και το τελετουργικό μεγαλείο που απέπνεε η παρουσία της στην σκηνή, καθώς φαντασμαγορικά του θύμιζε την αυτοκράτειρα Θεοδώρα. Τοποθέτησε μάλιστα κοντά της, σε ένα από τα έργα του και μια γάτα (που για εκείνον από τα χρόνια της Κατοχής, συμβόλιζε την απειλή του θανάτου).
Η Bessie Smith και η ενότητα εκείνων των έργων του Μάριου Πράσινου, άνοιξαν τον δρόμο για να αναζητήσει από τα ελάχιστα ίχνη και τα μηδαμινά σημάδια, την δική του ιστορία των προγόνων και των δικών του σχέσεων με αυτούς. ?ε θέλησε μέσα από την πολυφωνία και την ποικιλία των πτυχών της μνήμης και των συσσωρεύσεων της εντύπωσης, να κάνει μια νεκρανάσταση. Θέλησε να μεταπλάσει τους προγόνους του ως μέρη μιας φύσης (πραγματικής και μεταφορικής), που υφίσταται μετατροπές, υπερακοντίζοντας τον χρόνο.5 Από το γενικό, ο Μ. Πράσινος οδηγείται προς το ιδιαίτερο, αλλά όχι το ατομικό στοιχείο. Από τον πληθυντικό επίσης αριθμό των όψεων του επιστητού, επιδιώκει την ενότητα των αντιθέσεων, με το παρελθόν να μεταβάλλεται σε ευέλικτο «ψηφιδωτό» ενός διαρκώς τροποποιημένου παρόντος.  
Ο Μάριος Πράσινος αντιμετωπίζει την ζωγραφική επιφάνεια όπως τον καθρέφτη. ?ιαμορφώνει «είδωλα» από πολυσυλλεκτικά «νομίσματα» των αντανακλάσεων του κόσμου, της φύσης, του στενού και μακρινού του περιβάλλοντος, αλλά και του παρελθόντος. Ο κάθε πίνακάς του γίνεται πεδίο άσκησης της χειρονομίας του και ταυτόχρονα τόπος «μαρτυρίου» της εικαστικής εξύφανσης και της εσωτερικής πλοκής του ασύλληπτου. Οι διυλισμένες μέσα  από το υποσυνείδητο μορφές του, εμφανίζονται ως περιστατικά και εφήμερα επεισόδια, που αναθρώσκουν μέσα από τον κονιορτό της μνήμης και της εμπειρίας. Στα έργα του μεταφέρει την ρευστή «παραστατικότητα» μιας γεωγραφίας της φύσης που αντιστοιχεί σε μια κοσμολογία, διόλου στέρεα, αφ' ής στιγμής υπόκειται σε αέναες αλλαγές, σε συνεχείς αμφισημίες και μεταμορφώσεις. Ο καλλιτέχνης, σαν τον ανασκαφέα, ψάχνει να βρει σημάδια, νήματα και ίχνη για να υφάνει τον μίτο της Αριάδνης, μέσα σ' έναν λαβύρινθο, που οι διαδρομές του σχηματίζουν την προσωπική του «μυθολογία». Μια «μυθολογία» που προσδιορίζεται ως διαδικασία ανεύρεσης της πολυσχιδούς «ταυτότητας» των πραγμάτων. Υφέρποντα νοήματα και αλληγορίες, χρησιμεύουν παράλληλα ως στάδια αυτογνωσίας του συγκεκριμένου δημιουργού. 
Από μια άλλη πλευρά, η ιστορία της οικογένειάς του, κυρίως ο πατέρας του Μ. Πράσινου, καθώς και ο πρόγονός του Pretextat, γίνονται στα έργα του «πρόσωπα και προσωπεία» ενός ελεγειακού δράματος, που παίζεται επί σκηνής, αποκτώντας ευρύτερες διαστάσεις που φτάνουν από τα αρχέτυπα, μέχρι την αρχή μορφοποίησης μιας οικουμενικής εικόνας. Μιας εικόνας, που συντονίζει ρυθμικά τις δονήσεις προερχόμενες από τα έγκατά της και οδεύοντας προς ένα καινούριο κάθε φορά πεδίο νοηματικού περιεχομένου. Ο πατέρας και ο πρόγονός του, μετατρέπονται στα έργα του ζωγράφου σε «κοσμογονικές» βαθμίδες της δικής του θεογονίας του καθημερινού, καθώς αυτές οι βαθμίδες οδύνης και λυτρωτικής χαράς, εκβλασταίνουν μέσα από τις ρίζες των δικών του δέντρων της ζωής.
Οι εικόνες του Μάριου Πράσινου είναι σαν τα αινίγματα που σ' αυτά αντικρίζουμε μόνον το διερωτηματικό τους σκέλος, χωρίς ποτέ να βρίσκουμε τη λύση τους, που πάντα παραμένει μετέωρη. Μέσα από την αφαίρεση, ο ζωγράφος συγκεκριμενοποιεί μια απροσδόκητη και διαπιστωτική «αλήθεια», που αποτελείται από τα σημάδια και τις τροχιές ενός διαλόγου, ο οποίος αναπτύσσεται ως το θετικό και το αρνητικό μέρος κάποιου πολυεπίπεδου απεικάσματος της πραγματικότητας. Τα έργα του, από αυτήν την άποψη, θυμίζουν το αρνητικό και το θετικό μιας φωτογραφίας, με τις ταλαντώσεις ενός ραδιογραφήματος6 να συνδέουν ως καμπυλώσεις μιας ιδεατής κλωστής, το «εγώ» με την «ετερότητα» της πραγματικότητας. Χαρακτηριστικό είναι ένα ηλεκτροκαρδιογράφημα που βρέθηκε στα κατάλοιπα του Μ. Πράσινου, το οποίο χρονολογείται περί το 1973. Στην βάση του και στο στενό λευκό περιθώριο του χαρτιού, με δικά του γράμματα ο ζωγράφος γράφει: mon coeur dessine le profile des collines [=η καρδιά μου σχεδιάζει το προφίλ των λόφων]. 
Ο Μ. Πράσινος, μέσα από την δρώσα και αποτυπωνόμενη χειρονομία του, διακεντά το εικαστικό του πεδίο, ταυτίζοντας το βάθος με την επιφάνεια και κατ' επέκταση τον μικρόκοσμο με την μακροσκοπική αντίληψη μιας αποκωδικοποίησης των «πραγμάτων» στην στιγμιαία τους αποκάλυψη και στην «αλχημική» αναγωγή τους ως υπερπραγματικότητες του ορατού.7
Το «σώμα» της μορφής στα έργα του Μ. Πράσινου, διαλύεται. Γίνεται νεφέλωμα και ανασυντάσσεται, εξοστρακίζοντας την λογική, την υλικότητα και κάθε νόμο της βαρύτητας. Αρχετυπικά πρότυπα, σύμβολα και αλληγορίες με μυστικές και αδιευκρίνιστες σημασίες, μετουσιώνουν εμπειρίες ζωής και φασματικές εικόνες της μνήμης, καθώς αυτές συντήκονται ή γλιστρούν η μια μέσα στην άλλη, όπως στα όνειρα.
Κάτω από αυτό το πρίσμα, η κάθε επιφάνεια του Μ. Πράσινου μετατρέπεται σε «δακτυλικό αποτύπωμα» μιας δρώσας και συνειδητής συνομιλίας του ζωγράφου με την προϊστορία και την μεταϊστορία όσων αφαιρετικά «αφηγείται», τα οποία παίρνουν τις όψεις μιας στιγμιαίας «φυσικής» μορφοποίησης. Μιας μορφοποίησης που λειτουργεί χωροχρονικά, συγκεφαλαιώνοντας το θαύμα και το τραύμα της ανθρώπινης ύπαρξης. Για τον λόγο αυτό, οι «γεωλογικοί» σχηματισμοί  των «τοπίων» του ζωγράφου, κατορθώνουν μέσα από τις ταλαντώσεις τους να μεταμορφώνονται σε «γενεαλογικούς» σχηματισμούς που ενσαρκώνουν την φύση και παράλληλα την μετουσιώνουν σε μια αραβουργηματική γραφή, η οποία στοιχειοθετεί την στρωματογραφία των παλίμψηστων «εικόνων» του. Των «εικόνων» που γεννιούνται από τις ζωικές δυνάμεις και τα ένστικτα, αλλά και από τον θάνατο που αποσαθρώνει για να αναγεννήσει έναν κόσμο σε διαρκή ανασχηματισμό. Έναν κόσμο, που αενάως διατηρεί τις αμφισημίες του και το «ιλιγγιώδες άγνωστο» καθώς λέει ο ίδιος, «από το οποίο είμαστε φτιαγμένοι, το οποίο διαισθανόμαστε και μολοταύτα, μας είναι ξένο και απόμακρο, όσο και οι πλανήτες».

ΑΘΗΝΑ ΣΧΙΝΑ
ΚΡΙΤΙΚΟΣ & ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ

Σημειώσεις:

1. O Andre Malraux είχε ονομάσει ανάλογου τύπου "γραφές" του Jean Fautrier, ως "ιερογλυφικά της οδύνης". Bλ. Michel Ragon: Vingt-cinq ans d'art vivant, Tournai, 1969, σελ. 15-16.
2. H M. Rowell παρατηρεί πως οι καλλιτέχνες της χειρονομίας, (όπως ο M. Πράσινος) ήταν οπαδοί της απόλυτης ελευθερίας για την εκδήλωση της ευαισθησίας, των ενστίκτων και της ζωικής ενέργειας, ενώ παράλληλα εναντιώνονταν σε ιδέες και συναφείς νοησιαρχικές αντιλήψεις. Bλ. το βιβλίο της "La peinture, le geste, l'action, l'existentialisme en peinture, Παρίσι 1972, σελ. 85 κ.ε.
3. Aθηνάς Σχινά "Mater Natura", Eκδ. Iδρύματος Π. & M. Kυδωνιέως, Άνδρος 2001, όπου σχετικό άρθρο για τον M. Πράσινο.
4. Σε ένα δεύτερο ταξίδι του, το 1976 επισκέπτεται και τις Mυκήνες.
5. Tα "ειδικά" σημεία μέσα απ' όπου μπορεί να ανακαλέσει μια πραγματικότητα ο M. Πράσινος, αντιστοιχούν στα "σημεία αναγνώρισης" της τροφού του Oδυσσέα, όταν έφθασε στην Iθάκη, βλ. Oμήρου Oδύσσεια. Tαυτοχρόνως, ο ζωγράφος δημιουργεί και μια δική του "Nέκυια".
6. Βλ. Mario Prassinos, Eκδ. Actes Sud, 2005, σελ. 220 όπου στην ίδια σελίδα απεικονίζεται το ηλεκτροκαρδιογράφημά του και από κάτω ακριβώς μία από τις φωτογραφίες που είχε τραβήξει ο ίδιος, με τους λόφους των Mικρών Άλπεων.
7. Για περισσότερα σχετικά με εκλεκτικές συγγένειες ευρωπαίων ζωγράφων με τον M. Πράσινο και γενικότερα για το κλίμα της εποχής που έζησε και τις τότε συνθήκες (κυρίως κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες), βλ. C.J. Argan: L'arte moderna (1770-1970), Φλωρεντία, 1982, σελ. 744 κ.ε.