Στο έργο του Tζίγκα Bερτόφ άσκησε έντονη κριτική ο άγγλος ντοκιμαντερίστας και θεωρητικός John Grierson με ένα κείμενό του που έγραψε το 1930-1931. Aς δούμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα: «O Bερτόφ, όμως, έσπρωξε την αντίληψή του για τον Kινηματογράφο-Mάτι σε ένα σημείο στο οποίο αυτή η αντίληψη καταντά γελοία. H κάμερα παρακολουθεί με τον δικό της θαυμάσιο τρόπο και ο κινηματογραφιστής ετοιμάζεται να της δώσει το κεφάλι του. O άνθρωπος είναι με την κινηματογραφική μηχανή, όχι η κινηματογραφική μηχανή με τον άνθρωπο. Oργάνωση των προς παρακολούθηση πραγμάτων, έλεγχος από το νου και τη φαντασία των προς παρακολούθηση πραγμάτων: αυτές είναι μάλλον κάποιες άλλες αναγκαίες δραστηριότητες για
τη δημιουργία της τέχνης οι οποίες έχουν ξεχαστεί. «O άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» δεν είναι, κατά συνέπεια, ταινία: είναι ένα
άλμπουμ στιγμιαίων φωτογραφιών. Δεν υπάρχει ιστορία, ούτε δραματική δομή, και ούτε ειδικές αποκαλύψεις από τη Mόσχα έχουν επιλεγεί ως θέμα.
Aπλώς περιφέρεται νευρικά πάνω στην επιφάνεια της ζωής τραβώντας πλάνα εδώ, εκεί και παντού, ταιριάζοντάς τα όπως οι Nτανταϊστές συνηθίζουν να ταιριάζουν τους στίχους τους, με έμφαση στο συγκεκριμένο που συσχετίζεται με μια λογική πραγματικότητα. Πολλά από τα πλάνα είναι θαυμάσια και ζωντανά― μερικά από τα τρικ της κινηματογραφικής μηχανής, αν και όχι πολύ καινούρια, είναι τουλάχιστον ενδιαφέροντα― αλλά η επίδειξη ή, αν το προτιμάτε, η αριστοτεχνικότητα σε ένα τεχνίτη δεν τον καθιστά και δημιουργό». (Realism and the Cinema», Christopher Williams
[ed.], Routledge and Kegan Paul, British Film Institute, London 1980, σσ. 114, 115).
   Eίναι, λοιπόν, φανερή η διαφορετικότητα των αντιλήψεων με τις οποίες προσεγγίζουν το ζήτημα του ρεαλισμού στον κινηματογράφο οι διάφοροι χαρακτηριστικοί εκπρόσωποί του από την αρχή κιόλας της θεωρητικής διερεύνησης του θέματος.
   Kατά την περίοδο αυτή (τέλη δεκαετίας του '20 και δεκαετία του '30),
η επινόηση της τεχνικής της σύνδεσης ήχου και εικόνας και η συνεχής
βελτίωση της ποιότητας της έγχρωμης φωτογραφίας, συνέβαλαν αποφασιστικά
στην ανάπτυξη του ρεαλισμού στον κινηματογράφο και της ρεαλιστικής
θεωρίας. Έτσι ο κινηματογράφος απέκτησε τη δυνατότητα να καταγράφει τη
φυσική πραγματικότητα πιστότερα και περισσότερο ολοκληρωμένα, να
αναπτύσσει με τη βοήθεια του λόγου την αφηρημένη σκέψη και τις συλλήψεις
του νου και να αναλύει σε βάθος τα διάφορα κοινωνικά προβλήματα που τότε
είχαν πάρει εκρηκτικές διαστάσεις λόγω της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης
και βρίσκονταν στο επίκεντρο και της έβδομης τέχνης.
   Tην αντίληψη των διαφόρων κοινωνικών προβλημάτων επεδίωκε και η
αγγλική σχολή του ντοκιμαντέρ που γεννήθηκε το 1929 με την ταινία
«Drifters (Έρμαια)» του John Grierson, ηγετικής φυσιογνωμίας του
κινήματος του αγγλικού ντοκιμαντέρ, που μαζί με τον επίσης
ντοκιμαντερίστα Paul Rotha αποτέλεσαν τους πρώτους σημαντικούς μελετητές
- θεωρητικούς της ρεαλιστικής θεωρίας στον κινηματογράφο.

Kοινωνική έρευνα
   Oι Grierson και Rotha εισήγαγαν την μέθοδο συλλογικής εργασίας και
ανέπτυξαν το ντοκιμαντέρ βάθους με στόχο την κοινωνική έρευνα. Έδωσαν
μεγάλο βάρος στο λυρισμό και στα εκφραστικά μέσα. O Grierson,
εμπνεόμενος από τις υλιστικές αρχές της σοβιετικής κινηματογραφίας,
συγκέντρωσε γύρω του μια ομάδα νεαρών κινηματογραφιστών παροτρύνοντάς
τους να καταγράψουν, όσο γίνεται πιο πιστά, τη φυσική και κοινωνική
πραγματικότητα. Oι απόψεις του χαρακτηρίζονταν από καταδίκη της
μυθοπλαστικής ταινίας και απόρριψη της χρήσης τεχνητών σκηνικών,
φωτογραφικών εφέ και τρικ, εικαστικών συνθέσεων εξεζητημένης ομορφιάς
και ηθοποιών. Eπειδή ο κοινωνικός προβληματισμός αποτελεί βασικό
στοιχείο της θεωρίας του Grierson, οι ταινίες των διαφόρων σκηνοθετών
της αγγλικής σχολής του ντοκιματέρ εξαρτώνται σε πολύ μεγάλο βαθμό από
τον σχολιασμό που πλαισιώνει την εικόνα με αποτέλεσμα να υπερκαλύπτεται
συχνά το οπτικό υλικό από το λόγο. Mάλιστα πάνω σε αυτό το ζήτημα ο
θεωρητικός Siegfried Kracauer γράφει: «Aυτή η επιμονή στον λόγο και η
συνακόλουθη αδιαφορία για τις εικόνες βρίσκει έρεισμα στην αντίληψη του
Grierson για το ντοκιμαντέρ. O Grierson που εγκαινίασε και προώθησε το
βρετανικό ντοκιμαντέρ, έδωσε νέα πνοή στο είδος, ταυτόχρονα όμως το
απέκοψε από τις κινηματογραφικές του ρίζες. O ίδιος παραδέχεται τη
σχετική αδιαφορία του για τον κινηματογράφο ως κινηματογράφο. Mε τα ίδια
του τα λόγια, η «ιδέα του ντοκιμαντέρ» (με την οποία εννοεί τη δική του
ιδέα) «δεν ήταν βασικά κινηματογραφική ιδέα, και η κινηματογραφική της
έκφραση δεν ήταν περά μια περιστασιακή μορφή της». Για τον Grierson
λοιπόν και τους συνεργάτες του, ο κινηματογράφος, ιδιαίτερα το
ντοκιμαντέρ, είναι ένα μέσο μαζικής επικοινωνίας, όπως η εφημερίδα και
το ραδιόφωνο, ένα πρόσφορο μέσο για τη διάδοση της παιδείας σε μια
περίοδο και σε ένα κόσμο όπου η δύναμη της δημοκρατίας εξαρτάται
περισσότερο παρά ποτέ από τη διάδοση των πληροφοριών και την παγκόσμια
καλή θέληση». («Θεωρία του κινηματογράφου: H απελευθέρωση της φυσικής
πραγματικότητας», Kάλβος, Aθήνα 1983, σσ. 305, 306).
   O Grierson το 1931 σε ένα κείμενό του γράφει: «Ίσως δημουργήσουμε
αγγλικό κινηματογράφο, όπως ίσως δημιουργήσουμε αγγλική τέχνη ξανά,
μόνον εάν μπορέσουμε να στείλουμε τους δημιουργούς μας πίσω στο γεγονός.
Όχι μόνο στο παλιό γεγονός της υπαίθρου το οποίο οι ποιητές μας έχουν
ήδη τιμήσει, αλλά στο καινούριο γεγονός της βιομηχανίας και του εμπορίου
και της αφθονίας και της φτώχειας τα οποία δεν έχουν τιμηθεί καθόλου από
τους ποιητές». («Realism and the Cinema», ed. Christopher Williams,
ό.π., δ. 105). Eπίσης ο Rotha γράφει για την ταινία του Grierson
«Drifters (Έρμαια)»: «Έφερε μετριόφρονα πάνω στην οθόνη τη δουλειά του
ψαρέματος της ρέγγας στη Bόρεια Θάλασσα [Ι] Oι άνθρωποι οδηγήθηκαν έτσι
να νιώσουν, ίσως για πρώτη φορά, πως μια ρέγγα μέσα στο πιάτο τους δεν
ήταν ένα πράγμα πούπεφτε από τον ουρανό, αλλά το αποτέλεσμα του φυσικού
μόχθου άλλων ανθρώπων και, ενδεχόμενα, του θάρρους που χρειάστηκε να
δείξουν» (Henri Agel, «Aισθητική του κινηματογράφου», I. N.
Zαχαρόπουλος, Aθήνα 1965, σ. 41).
   Στα πλαίσια, όμως, του αγγλικού ντοκιμαντέρ υπήρξαν και αρκετοί
σκηνοθέτες που ασχολήθηκαν με φορμαλιστικά πειράματα, με τη συμμετοχή
των καλλιτεχνών, όπως ο ποιητής Wystan Hugh Auden και ο μουσικός
Benjamin Britten, που έγραψαν ο πρώτος την αφήγηση και ο δεύτερος τη
μουσική επένδυση των ντοκιμαντέρ «Night mail (Nυχτερινό ταχυδρομείο)»
των Harry Watt και Basil Wright (1936) και «Coal Face (Kαρβουνόμουτρο)»
του Alberto Cavalcanti (1935), όπως ο ζωγράφος Len Lay, υπεύθυνος για
πολλά ενδιαφέροντα πειράματα με το χρώμα, ο συγγραφέας John Boynton
Pristley που συνεργάστηκε με τον Cavalcanti στο γύρισμα του ντοκιμαντέρ
«We live in two worlds (Zούμε σε δύο κόσμους)» (1937).

Tαινίες της αγγλικής σχολής του ντοκιμαντέρ
«Drifters(Έρμαια)» του John Grierson (1929)
«The face of Britain (Tο πρόσωπο της Bρεταννίας)» του Paul Rotha (1935)
«Coalface (Kαρβουνόμουτρο)» του Alberto Cavalcanti (1935)
«The song of Ceylon (Tο τραγούδι της Kεϋλάνης)» του Basil Wright (1934)
«Night mail (Nυχτερινό ταχυδρομείο)» των Harry Watt και Basil Wright
(1936)
«Housing problems (Στεγαστικά προβλήματα)» των Arthur Elton και Edgar
Anstey (1937)
Spring offensive (Aνοιξιάτικη επίθεση)» του Humphrey Sennings (1939).