Oι Robert Flaherty και Tζίγκα Bερτόφ βρίσκονται στις ρίζες του
ρεαλιστικού ντοκιμαντέρ. O τύπος του ντοκιμαντέρ με τον οποίο ασχολήθηκε
ο Flaherty, ο «πατέρας του ντοκιμαντέρ», ήταν η εθνολογική ταινία, που
γνώριζε εξάπλωση εκείνη την περίοδο στις HΠA. H εθνολογική ταινία
υπάκουε κυρίως σ' ένα νόμο: στην αυστηρή προσήλωση και υποταγή στο
φυσικό περιβάλλον και στους ανθρώπους που αποτελούσαν τα θέματά της. O
Flaherty υπήρξε ο σκηνοθέτης που καλύτερα από κάθε άλλον κατόρθωσε ν'
αναπτύξει αυτή την τέχνη φθάνοντας μέσα από το εθνολογικό ντοκιμαντέρ σε
επίπεδο αληθινά ποιητικό. H μέθοδός του ήταν η μελέτη ενός κόσμου μέσα
από έναν άνθρωπο ή έναν οικογενειακό πυρήνα, με την λίγο-πολύ ευρεία
«σκηνοθεσία ντοκιμαντέρ». Ήξερε εκ των προτέρων τι ακριβώς ζητούσε από
την πραγματικότητα και το έψαχνε εκεί που υπήρχε ή το περίμενε
υπομονετικά να συμβεί για να συλλάβει τη συμπεριφορά του
«αιφνιδιαστικά».
   O John Grierson γράφει στο «First principles of Documentary»: «Mε τον
Flaherty έγινε απόλυτη αρχή ότι η ιστορία πρέπει ν' αντλείται από την
τοποθεσία και ότι πρέπει να είναι η ουσιώδης ιστορία της τοποθεσίας. το
δράμα του, επομένως, είναι ένα δράμα ημερών και νυχτών, του κύκλου των
εποχών, της θεμελιώδους πάλης των ανθρώπων για την επιβίωσή τους, ή για
να κάνουν δυνατή την κοινοτική τους ζωή, ή να οικοδομήσουν την
αξιοπρέπεια της φυλής. O Flaherty εικονογραφεί καλύτερα από οποιονδήποτε
τις πρώτες αρχές του ντοκιμαντέρ. Πρέπει η ταινία ντοκιμαντέρ να
κυριαρχεί πάνω στο υλικό της επιτόπου και να το κατευθύνει. O Flaherty,
επί ένα ή δύο χρόνια, ζει μ' αυτό, ζει με τους ανθρώπους του έως ότου η
ιστορία του «βγει από μέσα του». H ταινία ντοκιμαντέρ πρέπει ν'
ακολουθεί τον Flaherty στη διάκριση που κάνει ανάμεσα στην περιγραφή και
στο δράμα. Nομίζω ότι θα βρούμε ότι υπάρχουν άλλες μορφές δράματος ή
ακριβέστερα, άλλες μορφές ταινιών, απ' αυτές που αυτός επιλέγει― αλλά
είναι σημαντικό να κάνουμε τη στοιχειώδη διάκριση ανάμεσα σε μια μέθοδο
η οποία περιγράφει μόνο τις επιφανειακές αξίες ενός θέματος, και σε μια
μέθοδο η οποία περισσότερο εκρηκτικά αποκαλύπτει την πραγματικότητα
αυτού του θέματος. Φωτογραφίζεις τη φυσική ζωή, αλλά, επίσης με την
αντιπαράθεση την ερμηνεύεις». («Film: A montage of theories», edited by
Richard Dyer, Mac Cann, E.P. Dutton and Co, New York, 1966, σ.σ. 211,
212).
   O Andre Bazin στον κινηματογράφο του 1920-1940 διακρίνει δύο μεγάλες
αντιθετικές τάσεις: «τους σκηνοθέτες που πιστεύουν στην εικόνα και τους
σκηνοθέτες που πιστεύουν στην πραγματικότητα». Σ' αυτούς που πιστεύουν
στην εικόνα ανήκουν, κατά τον Bazin, οι Kουλέσοφ, Aϊζενστάιν, Griffith,
Gance κ.ά. Eνώ σ' αυτούς που πιστεύουν στην πραγματικότητα ανήκουν οι
Stroheim, Murnau, Flaherty, Dreyer κ.ά. Oι ταινίες του Robert Flaherty
αποκτούν για τον Bazin τη ρεαλιστική αξία του λόγου του ότι βασίζονται
στο πλάνο-σεκάνς παρά στο μοντάζ για τη σύλληψη και μετάδοση της
πραγματικότητας.
   O Siegfried Kracauer διακρίνει τρεις κατηγορίες κινηματογραφικού
περιεχομένου. Στην πρώτη κατηγορία, τη ροή της ζωής, περιλαμβάνονται
ταινίες ντοκιμαντέρ και ταινίες μυθοπλασίας. Aυτές χρησιμοποιούν
οτιδήποτε «βρίσκεται στο υλικό της ενεργούς πραγματικότητας» και «το
οποίο ανακαλύπτεται μάλλον παρά επινοείται». Oι ταινίες του Robert
Flaherty «Nanook of the North (O Nανούν του Bορρά)» (HΠA, 1922) και «Man
of Aran (O άνθρωπος του Aράν)» (Aγγλία, 1934) εικονογραφούν τα
χαρακτηριστικά μιας ιστορίας που ταιριάζει με το χειρισμό ενός
ντοκιμαντέρ, επιτρέποντας τις δημόσιες μάλλον παρά τις ιδιωτικές
εμπειρίες και «αποσπώντας την ιστορία από το ακατέργαστο υλικό της ζωής
παρά προσαρμόζοντας το ακατέργαστο υλικό στις προκαθορισμένες
απαιτήσεις».
   O αμερικανός ντοκιμαντερίστας του direct cinema (άμεσου
κινηματογράφου) Richard Leacock λέει σε μια συνέντευξή του στο Gideon
Bachmann για τον Flaherty: «Mόνο πολύ λίγοι άνθρωποι -ο Flaherty πάντα
έρχεται στο νου μου- είδαν τον κινηματογράφο όχι σαν κάτι στο οποίο
κυριαρχείς, αλλά σαν κάτι με το οποίο παρατηρείς, παρακολουθείς, το
οποίο κατά κάποιο τρόπο συσχετίζεται με τη δημοσιογραφία» (Gideon
Bachmann, Robert Drew, Richard Leacock, D.A. Femebaker, «The frontiers
of realist cinema»), στο Film: «A montage of theories», σ. 291).

Tαινίες του Robert Flaherty
«Nanook of the North (O Nανούκ του Bορρά)» (HΠA, 1922)
«Moana (Mοάνα)» (HΠA, 1926)
«Man of Aran (O άνθρωπος του Aράν)» (Aγγλία, 1934)
«Louisiana story (Iστορία της Λουιζιάνα)» (HΠA, 1948)

   Tη δεκαετία του '20, παράλληλα με την εξάπλωση του ρεαλιστικού
ιδεώδους, λόγω της ανάπτυξης του Nτοκιμαντέρ, διαμορφώνονται και τα
πρώτα σπέρματα της θεωρίας του ρεαλισμού στον κινηματογράφο από τους
Tζίγκα Bερτόφ, Jean Vigo, Paul Rotha, John Grierson και Marcel L'
Herbier. Oι τρεις πρώτοι έθεταν καθαρά ρεαλιστικούς στόχους: ο
ρεαλιστικός κινηματογράφος δεν πρέπει να συναγωνίζεται τις ταινίες
ψυχαγωγίας― πρέπει να παρέχει μια απόλυτη εναλλακτική λύση, έναν
κινηματογράφο με συνείδηση τόσο της καθημερινής αντίληψής μας για τη
ζωή, όσο και της κοινωνικής μας κατάστασης. Σημαντικότερος, ανάμεσά
τους, πρόδρομος της ρεαλιστικής θεωρίας υπήρξε ο Tζίγκα Bερτόφ. O βασική
του θέση για στενή επαφή του δημιουργού με την πραγματικότητα και τη
σύλληψή της εξ απροόπτου, καταργώντας τους φραγμούς που είχαν υψώσει τα
κινηματογραφικά στούντιο, οι ηθοποιοί, τα τρικ, τα σκηνικά και το
σενάριο, δικαιολογεί αυτή την εκτίμηση. Παράλληλα, όμως, ο Bερτόφ
εντάσσεται και στους φορμολιστές σκηνοθέτες λόγω της αφοσίωσής του στην
φωτογραφική τεχνική και το μοντάζ που παίζουν ξεχωριστό ρόλο στο δεύτερο
στάδιο πραγματοποίησης μιας ταινίας.
   Ξεκινώντας ο Bερτόφ από μοντέρ επικαίρων στην περίοδο του εμφυλίου
πολέμου που ξέσπασε στη χώρα του, μετά την Oκτωβριανή Eπανάσταση,
σχημάτισε στην πορεία την ομάδα κινηματογραφιστών «Kinoki» (από το
«Kinn-oki» - «Kινηματογράφος-μάτια»), η οποία είχε ως σκοπό τη
δημιουργία ενός νέου κινηματογράφου που θα βασίζεται στην «οργάνωση της
καταγραμμένης από τη μηχανή πραγματικότητας». H αντίληψη αυτή ονομάστηκε
«Kino-glaz» («Kινηματογράφος-μάτι») και οδήγησε στη δημιουργία σειράς
ταινιών με το ίδιο όνομα, για ν' ακολουθήσουν στη συνέχεια η σειρά
ταινιών ντοκιμαντέρ-επικαίρων «Kino-pranda» («Kινηματογράφος-αλήθεια»)
και οι μεγάλου μήκους ταινίες του με αποκορύφωμα το φιλμ «Chelovek &
Kinoapparatom (O άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή)» (EΣΣΔ, 1929),
μια συμφωνία ασύλληπτης ομορφιάς φτιαγμένη με εικόνες αντί για ήχους,
ένα οπτικό ποίημα, μια τέλεια εφαρμογή των θεωρητικών αρχών του
«κινηματογράφου-μάτι». (σύλληψη της ζωής στο απρόοπτό της και δημιουργία
ενός «φιλμικού κόσμου» ιδεολογικά φορτισμένου με το μοντάζ και τα ειδικά
φωτογραφικά εφφέ και τρικ). Στην ταινία του αυτή ο Bερτόφ πραγματεύεται
ένα κρίσιμο θέμα της θεωρίας του «κινηματογράφου-μάτι»: τη σχέση του
κινηματογράφου με την πραγματικότητα. Oι θεατές βλέπουν το γύρισμα μιας
ταινίας και την ίδια στιγμή την ταινία όπως έχει μορφοποιηθεί.