Β' ΜΕΡOΣ

   Κατά τον Bela Balazs, το μεγάλο Oύγγρο θεωρητικό του κινηματογράφου, σκηνοθέτη και σεναριογράφο, τη «βάση της μορφικής γλώσσας του κινηματογράφου»,[1] αποτελούν το κοντινό και το πολύ κοντινό πλάνο και οι μεταθέσεις της κινηματογραφικής μηχανής. Σε αυτά στηρίζεται και ο  Τάκης Κανελλόπουλος για να δημιουργήσει τις γεμάτες ζωντάνια, δύναμη και ποίηση εικόνες του στον Oυρανό. Στηρίζεται, επίσης, στον ήχο αλλά και στο δραματικό μοντάζ σε συγκεκριμένες σκηνές της ταινίας (σεκάνς της εφόδου για κατάληψη του υψώματος).

Κοντινά πλάνα
   Μέσα από τα κοντινά και τα πολύ κοντινά πλάνα που χρησιμοποιεί δημιουργικά ο σκηνοθέτης στην ταινία του, βρίσκουν έκφραση τα έντονα συναισθήματα και οι συγκινήσεις των στρατιωτών, τόσο κατά την περίοδο της ειρήνης όσο και κατά τη διάρκεια του πολέμου και της οπισθοχώρησης. Έτσι έχουμε κοντινά πλάνα του προσώπου του Στράτου (του στρατιώτη που έχει ερωτευθεί την κοπέλα την οποία βλέπει στο ποτάμι από μακριά), αλλά και της κοπέλας και της φίλης της. Επίσης, έχουμε κοντινά πλάνα των προσώπων: των στρατιωτών που αναπολούν το σπίτι τους, των αγαπημένων τους προσώπων στις σκηνές του φλας μπακ, του τραυματισμένου στο πεδίο της μάχης δασκάλου, των στρατιωτών που τον μεταφέρουν στο ορεινό χειρουργείο, του στρατιώτη-ταχυδρόμου στη σκηνή του μονολόγου του, των στρατιωτών ενώ διαβάζουν τα γράμματα που τους έδωσε ο ταχυδρόμος, των στρατιωτών και του λοχία λίγο πριν την επίθεσή τους για κατάληψη του υψώματος, του νεκρού στρατιώτη στο πεδίο της μάχης, του Γιάγκου δίπλα στην πηγή λίγο πριν σκοτωθεί, των δύο στρατιωτών που συναντιούνται τυχαία κατά την οπισθοχώρηση, του Στράτου ενώ αναφέρεται με πίκρα στην εξέλιξη του πολέμου και λίγο πριν αυτοκτονήσει, των στρατιωτών κατά την οπισθοχώρηση ενώ αναπολούν  τις μέρες της ειρήνης, της δασκάλας και των στρατιωτών όταν χωρίζουν οι δρόμοι τους, του στρατιώτη και του γέρου του χωριού, των στρατιωτών λίγο πριν χωρίσουν και τραβήξει ο καθένας το δρόμο του και των στρατιωτών μόλις αντικρίζουν το χωριό του ενός από αυτούς. Ακόμη έχουμε κοντινά πλάνα του δέματος που έχασε ο ταχυδρόμος και της φωτιάς που άναψε τη νύχτα για να ζεσταθεί, της τρύπιας αρβύλας ενός στρατιώτη λίγο πριν την έφοδο, της πηγής όπου σκοτώθηκε ο Γιάγκος, του ρυακιού κοντά στο οποίο αυτοκτόνησε ο Στράτος και του ποταμού στο τελευταίο πλάνο της ταινίας.

Κινήσεις της κινηματογραφικής μηχανής
   Τα τράβελινγκ και τα πανοραμίκ, τα πλονζέ και τα κοντρ πλονζέ συμβάλλουν σημαντικά στη δημιουργία του ποιητικού ύφους της ταινίας. Το φιλμ αρχίζει με τράβελινγκ στα δύο κορίτσια που τρέχουν στην εξοχή (από τα δεξιά του κάδρου προς τα αριστερά και αντίστροφα) και με κοντινό πλάνο των κοριτσιών κινηματογραφημένο από θέση κοντρ πλονζέ και συνεχίζεται Πδεύτερη σκηνήΠ με τράβελινγκ προς τα πίσω από το πρόσωπο του στρατιώτη-φρουρού και πανοραμίκ στο χώρο του φυλακίου. Επίσης, έχουμε τράβελινγκ στο στρατιώτη στο ποτάμι που μετατρέπεται σε πανοραμίκ (κίνηση της κινηματογραφικής μηχανής από το στρατιώτη προς την κοπέλα που βρίσκεται στην άλλη όχθη του ποταμού), τράβελινγκ μπροστά στα δύο κορίτσια που συζητούν, πανοραμίκ που αρχίζει με πλάνο του ουρανού και καταλήγει σε κοντινό των κοριτσιών, τράβελινγκ στις κοπέλες που περπατούν, στα δύο αδέλφια που παίζουν στη σκηνή του φλας μπακ, στο στρατιώτη που κατευθύνεται προς το φυλάκιο, στον τραυματισμένο στρατιώτη που σέρνεται στο χιονισμένο έδαφος, στον ταχυδρόμο που ψάχνει μέσα στο δάσος να βρει το δέμα που έχασε και πανοραμίκ από δεξιά προς τα αριστερά και αντίστροφα στο χώρο που ξεκουράζονται οι στρατιώτες λίγο πριν από την επίθεση για κατάληψη του υψώματος. Ακόμη, από θέση πλονζέ κινηματογραφούνται οι στρατιώτες κατά τη διάρκεια μιας μάχης και στη σκηνή του ύπνου στην εκκλησία και από θέση κοντρ πλονζέ όταν, κατά την οπισθοχώρηση, αναπολούν τις ημέρες της ειρήνης.
   Το φυσικό ντεκόρ του φιλμ (η βαθιά, απέραντη γαλήνη του τοπίου στο πρώτο μέρος, τα υποβλητικά τοπία στο δεύτερο μέρος), η γνησιότητα στην εξωτερική εμφάνιση των προσώπων, οι αντιθέσεις φωτός-σκιάς (οι σκοτεινές φιγούρες των παιδιών με φόντο το φωτεινό ουρανό λίγο πριν ξεσπάσει ο πόλεμος και οι σκοτεινές φιγούρες των στρατιωτών με φόντο, επίσης, το φωτεινό ουρανό κατά τη διάρκεια του πολέμου και κατά την οπισθοχώρηση) και οι αντιθέσεις άσπρου-μαύρου (άσπρο μαντήλι στο κεφάλι της μιας κοπέλας σε αντίθεση με τα μαύρα μαλλιά και μαύρα ρούχα της άλλης, κάτασπρο χιονισμένο τοπίο σε αντίθεση με τη μαύρη φιγούρα του τραυματισμένου στρατιώτη και τις λωρίδες γης όπου το χιόνι έχει λιώσει), συμβάλλουν, επίσης, σημαντικά στη δημιουργία του ποιητικού ύφους της ταινίας.

Μεγάλης διάρκειας πλάνα
   Το πρώτο μέρος της ταινίας στηρίζεται στα μεγάλης διάρκειας πλάνα, με κινήσεις της μηχανής αλλά και κίνηση των προσώπων μέσα σε αυτά (κίνηση του λοχία από το πρώτο επίπεδο του πλάνου προς το βάθος, όταν διαβάζει στο γράμμα για το θάνατο του πατέρα του και του Θανάση από το βάθος του πλάνου προς το πρώτο επίπεδο και αντίστροφα, στη σκηνή της εκκλησίας). Στα άλλα δύο μέρη, οι κινήσεις της κινηματογραφικής μηχανής περιορίζονται και η εναλλαγή των πλάνων (γενικών, μεσαίων, κοντινών) γίνεται συχνότερη, χωρίς όμως να περιορίζεται η κίνηση των προσώπων μέσα σε αυτά (κίνηση από το πρώτο επίπεδο του πλάνου προς το βάθος, του ταχυδρόμου και του αλόγου του, του Γιάγκου που πηγαίνει να πιει νερό στην πηγή και των στρατιωτών που φεύγουν από το χωριό και κίνηση από το βάθος του πλάνου προς το πρώτο επίπεδο και αντίστροφα, του ενός από τους στρατιώτες που μεταφέρουν τον τραυματισμένο δάσκαλο, των στρατιωτών που μπαίνουν στο χωριό και των στρατιωτών στη σκηνή της αυτοκτονίας του Στράτου).
   Από τα οπτικά εφέ, αυτό που ξεχωρίζει στην ταινία του Κανελλόπουλου είναι το φοντί ανσενέ. Συγκεκριμένα, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το φοντί ανσενέ στη σεκάνς της μεταφοράς του τραυματισμένου δασκάλου (κατά τη σύνδεση των διαφόρων σκηνών της) και στη σεκάνς της μάχης, κατά τη σύνδεση της σκηνής του θανάτου του Γιάγκου στην πηγή με τη σκηνή του φλας μπακ.

O ρόλος του ήχου
   Ιδιαίτερα σημαντικός είναι ο ρόλος του ήχου στην ταινία: α) αντιθέσεις ήχου και σιωπής (στη σκηνή της επίθεσης για κατάληψη του υψώματος, όπου η κραυγή «Αέρα» έρχεται σε έντονη αντίθεση με τη σιωπή και την ακινησία που προηγείται και στις σκηνές του θανάτου του Γιάγκου στην πηγή και της αυτοκτονίας του Στράτου, όπου οι ξαφνικοί πυροβολισμοί έρχονται σε αντίθεση με τη σιωπή της φύσης), β) ασύγχρονη χρήση του ήχου (φωνή του ενός από τους στρατιώτες που μεταφέρουν τον τραυματία δάσκαλο, στον ήχο Πο τραυματίας, στην εικόνα, κραυγές «Αέρα» και ήχοι όπλων, στον ήχοΠ ο στρατιώτης που περιφέρεται ανάμεσα στους νεκρούς και στους τραυματισμένους της μάχης, στην εικόνα, αναφορά αφηγητή στη συνάντηση των στρατιωτών με τη δασκάλα, στον ήχο Π πορεία οπισθοχώρησης των στρατιωτών, στην εικόνα, ήχοι από άρματα μάχης και γερμανικά τραγούδια, στον ήχο Π οι στρατιώτες που κοιμούνται μέσα στην εκκλησία, στην εικόνα), γ) ηχητικά γκρο πλάνα (κελαηδήματα πουλιών, κλάμα μητέρας που έχασε το γιο της στον πόλεμο, φωνή Στράτου που δεν θέλει να δεχτεί τις εξελίξεις στο μέτωπο), δ) δημιουργική χρήση της μουσικής (λιτή και διακριτική), των τραγουδιών (Για 'δέστε τον Αμάραντο, την περίοδο της ειρήνης, τραγούδια σχετικά με τον πόλεμο, στο δεύτερο μέρος), του λόγου (αφήγηση, περιορισμένος διάλογος, ανάγνωση επιστολών από τα πρόσωπα που τις έχουν γράψει) και των ήχων (οι ήχοι όπλων, σε όλο το δεύτερο μέρος του φιλμ, ο ήχος του νερού, που τρέχει στο ρυάκι του χωριού, στη σκηνή της αυτοκτονίας του Στράτου).
   Η ηθοποιία στον Oυρανό επιβεβαιώνει την άποψη του Balazs ότι «το κοντινό πλάνο έφερε απλοποίηση της ηθοποιίας».[2] Oι ερμηνείες, πράγματι, είναι απλές και φυσικές.